Tuesday, November 29, 2016

ஆடூரின் பின்னேயும்


மலையாளத்தின் புகழ்பெற்ற சினிமா ஆளுமையான அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனின் புதிய படம், மலையாளத்தின் சூப்பர் ஸ்டார்களான திலீப்பும் காவ்யாவும் நீண்ட இடைவேளைக்குப் பிறகு ஜோடி சேர்ந்துள்ள படம் எனப் பல எதிர்பார்ப்புகளுக்கு இடையில் வெளியாகியிருக்கிறது ‘பின்னயும்’.

லாட்ஜ் அறையில் ஒருவர் மர்மமான முறையில் இறந்து கிடக்கிறார். போலீஸார் பிரேதத்தைக் கைப்பற்றி விசாரணையைத் தொடங்குகிறார்கள். இதுதான் படத்தின் முதல் காட்சி. படம் ஒரு புலனாய்வுத் திரைக்கதையில் பயணிக்கப்போகிறது என்ற எதிர்பார்ப்பைத் தூண்டுகிறது. ஆனால் படம் அந்த விசாரணையை அங்கேயே விட்டுவிட்டுப் பதினேழு வருடங்களுக்கு முன்பு செல்கிறது.

அங்கு காக்கை கரையும் சத்தத்துடனான அடூரின் பிரத்யேகமான அன்றாடம் விரிகிறது. காதல் திருமணம் செய்துகொள்ளும் தேவி-புருஷோத்தமன் இருவரும்தான் ‘பின்னயும்’ படத்தின் நாயகர்கள். காதல் கைகூடியதுடன் சுபமடையும் படங்களின் பின் பகுதி என்னவாகும் என்பதன் தொடர்ச்சி என்றும் இதைச் சொல்லலாம். காதல் திருமணம் செய்துகொண்டு மனைவியின் தரவாட்டில் வாழும் புருஷோத்தமன், வேலையும் கூலியும் இல்லாமல் இருக்கிறான். இந்தத் தம்பதிக்கு ஒரு மகளும் இருக்கிறாள். இவர்களுடன் தேவியின் தந்தையும் அவளுடைய சீக்காளி சகோதரனும் அதே வீட்டில் வசித்துவருகிறார்கள்.

கடிதங்களால் தன் காதலை வரைந்து தேவியின் மனத்தை வசம்கொள்ளும் புருஷோத்தமனால் வாக்குறுதி அளித்தபடி சவுகரியமான லெளகீக வாழ்வைத் தேவிக்குத் தர முடியவில்லை. பேர்பெற்ற தரவாட்டின் ஒரே பெண்ணான தேவி, தன் வீட்டாரின் வற்புறுத்தல்களை மீறி புருஷேத்தமனைக் கரம் பிடித்தது தவறோ என எண்ணும் நிலைக்கு வருகிறாள். அவளது இந்த எண்ணம் அவன் மீதான வெறுப்பாக வெளிப்படுகிறது. புருஷோத்தமனுக்குப் பதில் அவள் வேலைக்குச் செல்கிறாள். அவளது வருவாயும் அவளுடைய தந்தையின் ஓய்வூதியமும்தான் அந்தக் குடும்பத்தின் ஜீவிதப் பாட்டைத் தீர்க்கின்றன. அந்தப் பேர்பெற்ற தரவாட்டின் மானம் காக்க வேண்டியாவது புருஷோத்தமன் வேலைக்குச் செல்ல வேண்டும். ஆனால் அவன் தொடர்ந்து நிராகரிக்கப்படுகிறான். இதனால் அவனது இருப்பின் ஆதாரமான தேவியின் பிரியத்தையும் இழக்க நேரிடுகிறது.

திலீப், காவ்யா மாதவன், நெடுமுடி வேணு, இந்திரன்ஸ், விஜயராகவன் ஆகியோரின் பங்களிப்புகள் இந்தப் பின்னணியை ஜீவனுள்ள காட்சிகளாக்கியுள்ளன. இதை உருவாக்குவதில் அடூர் மாஸ்டர். அதை நிரூபித்தும் உள்ளார். 23 நாட்களில் குறைந்த முதலீட்டில் திட்டமிட்டபடி படத்தை உருவாக்கியிருக்கிறார்.

ஆனால் முதல் பாதிக்குப் பிறகு படத்தின் காட்சிகளுக்கு இறக்கை முளைக்க, வவ்வால்கள் போல் அவை தலைகீழாகப் பறக்கின்றன. முதல் பாதியில் சாதுவாக வந்த கதை மாந்தர்களுக்கு வேட்டை மிருகங்களின் கோரப் பற்கள் முளைக்கின்றன. ஒரு இரவு உணவுக்குப் பிறகான கதையாடல் போல் ஒரு கொலைக்குத் திட்டமிடுகிறார்கள். இதற்கான காரணங்களைப் புருஷோத்தமன் கதாபாத்திரம் மூலம் இயக்குநர் சொல்ல விழைகிறார். ஆனால் அது யதார்த்தமாக வெளிப்படவில்லை.

புருஷோத்தமன் வெளிநாட்டு வேலை கிடைத்துப் போன பிறகு காட்சிகள் துரித கதியில் வேகம் எடுக்கின்றன. ஆனால் இயல்பாக இல்லை. 17 வருஷங்களாக மாயமாகிவிட்ட புருஷோத்தமனைக் குறித்து அவரது குடும்பத்தாரைப் போலப் பார்வையாளர்களுக்கும் சிரத்தை இல்லாமல் போகிறது.
படத்தின் பின் பாதியைவிட முன்பாதி மிக நேர்த்தியாக உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் ஒட்டவே முடியாத இரு வேறு துண்டுக் கதைகளாகப் படத்தின் இரு பகுதிகளும் ஒன்றையொன்று விலக்குகின்றன. பின்பகுதிக் கதை, உண்மையில் நடந்த ஒரு சம்பவம் எனச் சொல்லப்படுகிறது. கதையின் மையமான அதற்கு நியாயம் செய்யத்தான் சினிமாவும் முயல்கிறது. அதற்கான சூழல் விவரிப்பாகத்தான் அடூர் முன்பாதிக் காட்சிகளை உருவாக்கியிருக்கிறார். நவீன உலகின் தேவைகளுக்கான குற்றம் ஒன்றைச் செய்யவைக்க, அவர் இருபது வருடங்களுக்கு முன்னரான அவரது படங்களின் கதாபாத்திரங்களைத் தேடிப் போயிருக்கிறார் எனத் தோன்றுகிறது.

புருஷோத்தமனுக்கு வேலையும் கிடைத்துவிடுகிறது. தேவியின் பிரியமும் திரும்புகிறது. கதை இப்படிப் போகும்போது பாவ, புண்ணியங்களுக்கு அஞ்சும் எளிய நடுத்தர வர்க்கத்து ஆட்கள் இந்தக் குற்றத்துக்குத் துணிவதற்கான காரணம் தெளிவாகச் சொல்லப்படவில்லை.

கொல்லம் மாவட்டத்தில் உள்ள சாஸ்தம்கோட்டா என்னும் கிராமத்திலுள்ள வீட்டில்தான் படத்தின் பெரும்பாலான காட்சிகள் படமாக்கப்பட்டுள்ளன. சில காட்சிகள் மட்டுமே வெளியே படமாக்கப்பட்டுள்ளன. வேலையில்லாத் திண்டாட்டம், இன்ஷ்யூரன்ஸ் மோசடி, நுகர்வுக் கலாச்சாரம் எனப் பல சமூக நிகழ்வுகளைப் படத்தின் கதாபத்திரங்கள் வசனங்களாகப் பேசுகின்றன. ஆனால் அந்தச் சமூக மாற்றம் படத்தில் பதிவுசெய்யப்பட்டதாகத் தெரியவில்லை. 

இந்தக் கதை 17 ஆண்டுகளுக்கு முன் நடப்பதாகச் சொல்லப்படுகிறது. அதற்கு ஒரு எட்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு கதாநாயகன் பட்டம் பெறுகிறான். ஆனால் இந்தக் காலகட்டத்தில் உலகமயமாக்கல் வந்துவிட்டது. அப்போது வேலையில்லாத் திண்டாட்டம் ஒரு பெரும் சமூக நிகழ்வாக இல்லை. தனிப்பட்ட ஆளுமை சார்ந்துதான் இருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. மேலும் அந்தக் காலகட்டத்தில் செல்போன், சாட்டிலைட் சானல்கள் அறிமுகமாகிவிட்டன. இவையெல்லாம் நம் அன்றாடங்களில் பெரும் பாதிப்பை விளைவித்த சமூக நிகழ்வுகள். ஆனால் படத்தில் ஒரு தொலைக்காட்சிப் பெட்டிகூட இல்லை. குழந்தையின் விளையாட்டுப் பொருள்கள்கூட 80களில் வழக்கில் இருந்த கீ கொடுக்கும் பொம்மைகள். இந்தப் பொம்மைகள் 2000-ல் துபாயில் வாங்கப்பட்டவையாகச் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன.

நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தால் உண்டாகும் பணத்தாசையையும் அதனால் பெருகும் குற்றங்களையும் சித்தரிப்பதுதான் படத்தின் நோக்கம் எனலாம். ஆனால் இதைச் சொல்ல வேண்டும் என்ற தீர்க்கம் இருந்த அளவு அதைச் சொல்வதற்கான திட்டமான திரைமொழி படத்தில் வெளிப்படவில்லை. உலக அளவில் மிகச் சிறந்த படங்களுள் ஒன்று ‘எலிப்பத்தாயம்’. அதுபோன்ற படத்தை அடூரால்கூட இனி உருவாக்க முடியாது எனச் சொல்லப்படுவதுண்டு. ‘பின்னயும்’ அதை உறுதிப்படுத்தியுள்ளது.
(தி இந்து ஆகஸ்ட் 26, 2016)

ஒரு விநோதக் கனவு


மலையாள எழுத்தாளர் வைக்கம் முகம்மது பஷீரின் அதே எள்ளல் நடை கைவரப்பெற்றவர் மலையாளத்தின் இளம் தலைமுறை எழுத்தாளர் உண்ணி ஆர். மாத்ருபூமி இதழில் வெளிவந்த அவரது சிறுகதையான ‘லீலா’வை மலையாளத்தின் முன்னணி இயக்குநர் ரஞ்சித் திரைப்படமாக்கியிருக்கிறார். 

இலக்கியப் பிரதிகள் திரைப்படமாகப் பரிணாமம் பெறுவது மலையாளத்தைப் பொறுத்தவரை புதிதல்ல. ஆனால் உண்ணியின் இந்தக் கதை வெகுஜன ரசனைக்கு அப்பாற்பட்டது; நடுத்தர வர்க்கத்தின் புனிதங்களை முற்றத்தில் இறக்கிக் கிண்டலுக்குள்ளாக்குவது. (இந்தக் கதை கவிஞர் சுகுமாரன் மொழிபெயர்ப்பில் உயிர்மையில் வெளிவந்துள்ளது)

குட்டியப்பன், தந்தையும் தாயும் இல்லாத வசதி படைத்த குடும்பத்தின் வாரிசு; பணக்கார அநாதை. கம்யூனிஸ்ட் தலைவர் இ.எம்.எஸ்.நம்பூதிரிபாடு, மர்லின் மன்றோ, புருஸ் லீ ஆகியோர் படங்களை ஒரே ஃப்ரேமுக்குள் தலைக்கு மேல் மாட்டி வைத்திருக்கிறான். அதில் ஒரு அணையா மின்விளக்கு துடித்துக்கொண்டிருக்கிறது, குட்டியப்பனின் மனத்தைப் போல. ஒரு இடத்தில் நிற்காத கால்கள் அவனுக்கு.

இலக்கில்லாத வாழ்க்கையைக் கொண்டிருக்கும் குட்டியப்பனுக்கு இல்லாத பழக்கங்கள் இல்லை. குட்டியப்பனின் இந்த நடவடிக்கைகளுக்குத் துணை நிற்பவர் சூதுவாதறியாப் பிள்ளைச் சேட்டன். குட்டியப்பன் இழுத்த இழுப்புக்கெல்லாம் செல்பவர். அதனால் அவர் மனைவியிடம் வாங்கிக் கட்டிக்கொள்பவர். ஒருநாள் நள்ளிரவில் பிள்ளைச் சேட்டனின் வீட்டுக் கதவைத் தட்டி எழுப்பி, தனக்கொரு யானை வாங்க வேண்டும் என்ற ஆசையைக் குட்டியப்பன் வெளிப்படுத்துகிறான்; பிள்ளைச் சேட்டன் கூட வர வேண்டும் எனக் கேட்கிறான். குட்டியப்பன் பேச்சுக்கு மறுபேச்சு பேசாத பிள்ளைச் சேட்டன் சம்மதிக்கிறார். காலையில் யானை தேடிச் செல்பவதற்குப் பதிலாக குமரகம் பகுதியில் பாலியல் தொழில் தரகரனிடம் ‘ஒருமுறை வாக்களித்த பெண்’ கிடைக்குமா, எனத் தேடியலைகிறான் குட்டியப்பன். பிள்ளைச் சேட்டனுக்கு ஒன்றும் புரியவில்லை. “யானை வாங்கினால் ஆரத்தி எடுக்கப் பெண் வேண்டாமா?” எனக் குட்டியப்பன் இடக்காகக் கேட்கிறான்.

யானையையும் பெண்ணையும் தேடிப் பசுமையான வயநாடு, குமரகம் பகுதிகளில் பயணிக்கிறது லீலா. சிறுகதையாக இருட்டான பகுதிகளைக் கொண்டது லீலா. சினிமா அந்த இடங்களில் விளக்கை ஏற்றியிருக்கிறது. சிறுகதையில் முதலிலேயே சொல்லப்பட்டுவிட்ட காரணத்தை மறைத்து, பார்வையாளர்களின் ஆவலைத் தூண்ட முயல்கிறது சினிமா. சிறுகதை, பிள்ளைச் சேட்டன் கதாபாத்திரத்தின் குரலில் விவரிக்கப்பட்டிருக்கும். சினிமா பிள்ளைச் சேட்டனைச் சாட்சியாகக் கொண்டு காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. திரைக்கதையையும் உண்ணியே எழுதியிருக்கிறார்.

சிறுகதையில் வெளிப்படாத குட்டியப்பன் கதாபாத்திரத்தின் குணங்களை சினிமாவில் சித்திரித்திருக்கிறார். இறந்துபோன குட்டியப்பனின் சித்தி, அவனது மனசாட்சியாக, ஒரு தேவதையாக வருகிறார். உணர்ச்சிகரமாக உருப்பெற வேண்டிய இந்தக் காட்சியை, தேவதைகள் குறித்த கற்பனைகளைக் கிண்டலடிப்பதாக அமைத்திருக்கிறார்.

கதை வெகுஜன ரசனைக்கு அப்பாற்பட்டது என்பதால் வசனங்களை நகைச்சுவைத் தெறிப்புகளுடன் உருவாக்கியிருக்கிறார்கள் எனலாம். மகாத்மா காந்தியிலிருந்து கேரளத்தின் மூத்த காங்கிரஸ் தலைவர் பி.டி.சாக்கோவரை எல்லாரையும் வம்புக்கு இழுக்கின்றன வசனங்கள். குட்டியப்பன் பாத்திரத்தின் தனித்துவமான குணம் வசீகரிக்கும் வகையில் வெளிப்பட்டுள்ளது. நடுத்தர வர்க்க மனநிலை கொண்டவர்கள் தாண்ட முடியாத புனிதங்களைப் போகிறபோக்கில் ஒரு எட்டில், ஒரு சொல்லில் தாண்டிச் செல்பவனாக, குற்றவுணர்வற்றவனாக குட்டியப்பன் இருக்கிறான். ஓய்வுபெற்ற பாலியல் தொழிலாளர்களை குட்டியப்பன் கவுரவிக்கும் காட்சியும் உள்ளது.

குட்டியப்பன் கதாபாத்திரத்துக்கான சிறந்த தேர்வு பிஜூ மேனன். ஏற்கனவே இதேபோன்ற கதாபாத்திரங்களில் நடித்திருந்த அனுபவம் அவருக்கு இதில் கைகொடுக்கிறது. நடக்கவுள்ள கேரள மாநிலத் தேர்தலில் காங்கிரஸ் வேட்பாளரான நடிகர் ஜெகதீஸ் சொந்த மகளிடமே தவறாக நடந்துகொள்ளும் தந்தையாக நடித்துள்ளார். படத்தின் சிறப்பான நடிப்பு பிள்ளைச் சேட்டனாக நடித்திருக்கும் விஜயராகவனுடையது.

பிள்ளைச் சேட்டன் ஒரு தத்தி. அவருக்குப் புனிதங்களும் வேண்டும். திருட்டு ருசியும் வேண்டும். நடுத்தர வர்க்கத்தின் மன இருட்டை இந்தப் பாத்திரத்தின் வழியாக இயல்பாக வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார் விஜயராகவன். தன் மகளுக்கும் தந்தையால் பாதிக்கப்பட்ட பார்வதிக்கும் ஒரு வயது வித்தியாசம்தான் எனக் குட்டியப்பன் சொல்லும்போது, நடுத்தர வர்க்கத் தகப்பனாக விஜயராகவன் நுட்பமான உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துகிறார். அதில் அதிர்ச்சி மட்டுமல்ல; பயமும் உள்ளது.

குட்டியப்பன் கண்ட ஒரு விநோதக் கனவுதான் லீலா. அவன் தேடிக் கண்டுபிடிக்கும் அந்தப் பெண்ணுக்கும் லீலா என்று பெயரிடுகிறான். ஒரு வார்த்தைகூடப் பேசாதவளான அவள், மொத்தக் கதையின் பாரமாக வருகிறாள். குற்றவுணர்வற்ற குட்டியப்பனின் என்றென்றைக்குமான பாவமாக ஆகிறாள்.
(தி இந்து ஏப்ரல் 29 2016) 

Wednesday, November 23, 2016

லட்சியங்கள் அற்ற அரசியலைச் சொல்லும் கவிதைகள்


பெருந்தேவி

பெருந்தேவியின் கவிதைகள் வெளிவரும் இந்தக் காலகட்டம் வெற்றிக்கும் தோல்விக்கும் அப்பாற்பட்டதாக ஆகியிருக்கிறது. உதாரணமாக கபாலியை எடுத்துக்கொள்ளுங்கள். கபாலி அளவுக்கு வேறு எந்த சமூக விஷயமும் இந்தளவு விவாதிக்கப்பட்டதில்லை என நினைக்கிறேன். இரு குழுக்களாகப் பிரிந்துகொண்டு விவாதிக்கிறார்கள்; சண்டையிடுகிறார்கள். உண்மையில் கபாலி வெற்றிப் படமா? தோல்விப் படமா? இதற்கான விடையை யாராலும் அறுதியிட்டுச் சொல்ல முடியவில்லை. இந்த நிலைதான் இலக்கியத்துக்கும். எந்த ஒரு படைப்பும் மதிப்பீட்டு ரீதியாக உள்வாங்கி பேசப்படுவதில்லை. ஒன்று அருமை. இலையென்றால் மொக்கை. இதைத் தாண்டி பெரிய அளவில் விமர்சனம் இல்லை.

சினிமாவில் சொல்லப்படுவதுபோல வாய்ப்பேச்சின் வழியாகவும் இன்று ஒரு கவிதையை, கதையை கொண்டுபோய்விட முடிகிறது. அதற்கு அந்தத் திராணி இருக்கிறதா என்பது இரண்டாம் பட்சம்தான். குறிப்பிட்ட சிலரின் எல்லாக் கவிதைகளும், கதைகளும் சிறப்பானவையாகக் கொண்டாடப்படுகின்றன. இந்த வாய்ப்பேச்சு போகிறபோக்கில் நடப்பதில்லை. திட்டமாகச் செயல்படுத்தப்படுவதாகவே நினைக்கிறேன். இதற்கெல்லாம் வெளியேதான் பெருந்தேவி இருக்கிறார். பெருந்தேவியின் கவிதைகள் இருக்கின்றன..


ஞானக்கூத்தன்
தமிழின் புதுக்கவிதை உருவாகி ஒரு எழுபது வருடங்கள் கடந்துவிட்டன. பாரதிக்குப் பிறகான வசன கவிதையின் முயற்சியின் ஒரு கிளையாக பிச்சமூர்த்தியைச் சொன்னால் அதன் மற்றொரு கிளை க.நா.சு.. புதுக்கவிதைக்கெனத் திண்ணிய இலக்கிணங்கள் இல்லாதபோது க.நா.சு. அதைத் திட்டமிட முயன்றார். கவிதையின் அலங்காரங்களை களைய வேண்டும். பிச்சமூர்த்தியின் பார்வை இதற்கு நேர் எதிராக இருந்திருக்கிறது . ஆனால் க.நா.சு.  என்னும் கிளையிலிருந்துதான் தமிழ்ப் புதுக்கவிதை தளிர்த்து வளர்ந்திருக்கிறது. அந்தக் கிளையின் சிறு இலையாக நான் இதை உணர்ந்து சொல்கிறேன்.


க.நா.சு.க்குப் பிறகான தமிழ்க் கவிதையின் தொடர்ச்சி ஞானக்கூத்தனின் வரவு விஷேசமானது. ஏனெனில்  புதுக்கவிதைகளில் தீர்க்கமான அரசியலை, அங்கதத் தெறிப்புகளைத் தொடங்கிவைத்தவர் அவரே. அல்லது இவ்வளவு பெரும்பரப்பில் அதைச் செய்து காட்டியவர் அவர்தான். காலமேகப் புலவர், ஒளவையின் தனிப் பாடல் திரட்டு போன்றவற்றை மரபில் இவருக்கு முன்பாகச் சொல்லாலம்.  ழாக் பிரவரின் சொற்கள் மொழிபெயர்க்கப்படுவதற்கு முன்பே ஞானக்கூத்தன் நிறைய எழுதியிருக்கிறார்.
ஆத்மாநாம்

ஞானக்கூத்தனுக்குப் பிறகு 70களில் ஒரு பெரும் படை கிளம்பி வந்தது. அதன் தொடர்ச்சி என ஆத்மாநாம், சமயவேல் ஆகியவர்களைச் சொல்லலாம்.


90களில் எழுதத் தொடங்கிய பெருந்தேவியின் கவிதைகளுக்கும் அந்தத் திராணி இருக்கிறது என நினைக்கிறேன். தன்மைப் பொருள் கவிதைகளிலும் இந்த எள்ளலை பெருந்தேவியின் கவிதைகள் கொண்டிருக்கின்றன.


90-களில் பெருந்தேவியின் முதல் கவிதை வெளிவருகிறது. சமீபத்தில் அவரது நான்காவது தொகுப்பு வெளிவந்துள்ளது. கிட்டத்தட்ட இருபந்தைந்து ஆண்டுகள் அவரது கவிதை பயணித்திருக்கிறது. நம் வாழ்க்கையில் பெரும் மாற்றங்களை ஏற்படுத்திய செல்போன் போன்ற தகவல் புரட்சி 90களில்தான் அறிமுகமாகிறது. பெண்கள் தங்கள் உடலைக் கவிதைகளில் அறிவிக்கிறார்கள். ஒரு புதிய தலைமுறை வருகிறது. இதற்கிடையில் கவிதையிலும், வெளியிலும் நிகழ்ந்த மாற்றங்களை பெருந்தேவியின் கவிதை உள்வாங்கியிருக்கிறது. விளக்கு அணைக்கப்பட்ட அறையின் கணினி ஒளியை, செல்போன் கட்டணம் மலிவான பிறகு அதிகரித்த உரையாடல்களின் அலுப்பை, மின்னஞ்சல் அரட்டையை, ஃபேஸ்புக் கருத்துத் தெறிப்புகளை எல்லாம் இவரது கவிதைகளில் உணர முடிகிறது. 

சிலப்பதிகார நாயகி மதுரையை எரித்ததுபோல் பெருந்தேவியின் கவிதைகள் பேருருவாகச் சில இடங்களில் எழுகின்றன. சில இடங்களில் அடுக்குமாடிக் குடியிருப்பின் நாய்க்குட்டியாகவும் தன்மைப் பொருள் பேசுகின்றன. சில கவிதைகள் மரபின் தன்மையுடன் இருக்கின்றன. க.நா.சு., மரபுத் தன்மைகளைப் புதுக்கவிதையின் அம்சங்களாகப் பார்க்கவில்லை. ஆனால் பெருந்தேவி இதைத் திரும்பத் திரும்பப் பிரயோகித்துப் பார்த்திருக்கிறார்.



70களின் கவிதைகள், தொழில் நுட்பங்களுக்காக நிறைய மெனக்கிட்டது. மூன்று சொற்கள் பிரயோகிக்க வேண்டிய இடத்தில் ஒரு சொல்லைப் பிரயோகித்தார்கள். ஒரே சொல்ல உடைத்துப் பார்த்தார்கள். கச்சிதமான வடிவத்துக்குள் கொண்டு வந்தார்கள். இது ஆரோக்கியமான அம்சம்.  ஆனால் கட்டற்ற சுதந்திரத்தைக் கைவிட்டுவிட்டதோ என்னும் எண்ணம் எனக்குண்டு.  அப்படியான எண்ணம் வரக் காரணம் பெருந்தேவியின் கவிதைகள் எனலாம். அப்படியான ஒரு மாபெரும் சுதந்திரத்தை பெருந்தேவியின் கவிதைகளில் உணர முடிகிறது. கவிதையின் உணர்ச்சிகளுக்கு மதிப்பளித்து அதை வெளிப்படுத்த அவர் வடிவத்தைத் தேர்ந்தெடுக்கிறார். வடிவங்களால் ஆனதல்ல கவிதை என்பதன் சாட்சியங்களாக அவர் கவிதைகளை உருவாக்கிக் காட்டுகிறார். கட்டற்ற சுதந்திரம் பெற்ற அவரது கவிதைகள் ஒரு இயல்புத் தன்மையுடன் இருக்கிறது.  இயல்பாகச் சிரிக்கின்றன. இயல்பாக பேசுகின்றன. இயல்பாகக்  கிண்டலடிக்கின்றன. இயல்பாக விசனப்படுகின்றன. மனத்தில் இருந்து வடிவம் பெறுவதற்கு இடையிலான அரிதாரப் பூச்சுகளை அவரது கவிதைகளில் எங்கும் காண முடியவில்லை. அவற்றுக்கு கேமரா கூச்சமும் இல்லை. 

இதன் அர்த்தம் பெருந்தேவியின் கவிதைகளுக்கு வடிவப் பிரக்கைஞை இல்லை என்பதல்ல. கவிதைத் தொழில் நுட்பத்தின் தேர்ச்சி அவரிடம் உண்டு. தன் முன்னோடிக் கவிஞர்களின் வடிவத்திலிருந்து திமிறி எழ வேண்டும் என்ற மூர்க்கத்தை, அவரது தீயுரைத் தூக்கம் தொகுப்பில் வலுவாகக் காண முடியும். தனக்கான புது மொழியை வடிவைக் கண்டடைய வேண்டும் என்ற திணறல் பண்பு பெருந்தேவியிடம் இருந்து என் போன்றவர்கள் கற்றுக்கொள்ள வேண்டிய அம்சம்.

சில கவிதைகளில் நாம் ஒரு நவீன சிறுகதையை உணர முடியும். நீதி, சுதந்திரம் போன்ற பல்வேறு கற்பிதங்களுக்கு இடையில் சிக்கலாகியிருக்கிற ஆண், பெண் உறவு அவர் கவிதைகளின் முக்கியமான பாடுபொருள். சூழல் விவரிப்பைச் சேர்த்திவிட்டால் கவிதையாக ஆகிவிடக் கூடிய வாய்ப்புள்ள கவிதைகளும் உண்டு. இவை அல்லாமலும் பல வடிவங்களை பெருந்தேவி முயன்று பார்க்கிறார். முத்தம் கொடுங்கள் முத்தங்களாகக் கொடுங்கள் என்ற ஒரு இரு பத்திகளாக சிருஷ்டிக்கிறார். பொதுவாக அவரது கவிதைகளில் அடைப்புக் குறியில் சொற்களைப் பார்க்க முடிகிறது. இது கவிதை வடிவாக்கத்தின் ஒரு உத்திதான். இந்த அடைப்புக் குறியின் மூலம் பொதுப் புரிதலின் மற்றொரு பக்கத்தைக் காட்ட நினைக்கிறார், நீதிக்கான குறியீடாக உள்ள அசோகச் சக்கரத்தின் அந்தப் பக்கத்தில் மறைந்திருக்கும் சிங்க முகம்போல.

கவிதையின் உணர்ச்சியைப் பொறுத்து அவர் வடிவங்களைத் தேர்ந்தெடுக்கிறார். மாறாகக் கவிதைகளை வடிவத்துக்குள் சிறை வைக்க அவர் சுதந்திரம் மனம் விரும்பவில்லை. 


பூமி (நிலம்) என்பது காண்பதன் மூலமாக, தொடு வதன் மூலமாக உணரக்கூடிய ஸ்தூலமான வடிவம். ஆனால், உலகம் என்பது என்ன? நீதிகள், அநீதிகள், உண்மை, பொய் என்பன போன்ற கற்பிதங்களால் உருவாக்கப்பட்டது. இதைப் பெருந்தேவியின் கவிதைக் கிண்டல்கள் மறைமுகமாகச் சொல்கின்றன.

இந்த உலகம் என்னும் கற்பித அமைப்புக்குள்ளே இந்தப் புதிய நூற்றாண்டில் மீண்டும் ஓர் உலகம் உருவாகியிருக்கிறது. அதையும் பெருந்தேவியின் கவிதைகள் கவனித்துப் பதிவுசெய்திருக்கின்றன. இன்னும் சொல்லப்போனால் பெருந்தேவி கவிதைகளின் மைய அச்சாக அந்த உலகம் குறித்த அபிப்ராயங்கள் ஆகி இருக்கின்றன. நவீன சமூக வலைத் தள உலகம்தான் அது. இந்த நவீன உலகத்தின் செயல்பாடுகளின் ஓர் அங்கமாக இருந்து பெருந்தேவியின் கவிதைகள் அவற்றை விமர்சிக்கின்றன.

தற்கொலை செய்துகொள்ளப்போவதாக ஃபேஸ் புக்கில் அறிவித்துவிட்டு இறந்துபோன இளைஞன் குறித்த செய்தியை எல்லோரும் கவனித்திருப்போம். அந்த இளைஞனைப் போன்ற ஒருவன் பெருந்தேவியின் கவிதையில் வருகிறான். கணினித் திரையின் முன் தற்கொலை செய்துகொள்கிறான். இது பதிவாக அல்ல. பெரும் விவாதமாகக் கவிதையில் நடக்கிறது. இந்தத் தற்கொலை, கபாலி படம்போல் சமூக வலைத்தளத்தில் பேசப்படுகிறது. இந்தத் தற்கொலை சரியா, தவறா? அதில் உள்ள நுண் அரசியல் என்ன? அதனால் தேசியவாதம் என்னாகும்? என்பன போன்று கவிதையில் தர்க்கம் நீள்கிறது.


புதுக் கவிதை குறித்த விமர்சனங்களில் முக்கியமானதாகச் சொல்லப்படுவது அவற்றுக்கு உறுதியான லட்சியங்கள் இல்லை என்பது. பாரதிக்கு லட்சியம் இருந்தது. பாரதிதாசனுக்கும் லட்சியம் இருந்திருக்கிறது. 70களில் எழுவந்தவர்கள் சிலருக்கும் லட்சியங்கள் இருந்திருக்கலாம். இந்திய சுதந்திரம், திராவிட அரசியல், மார்க்சிய லெனிய இயக்கங்ககள் இவை எல்லாம் இந்தக் காலகட்டங்களில் வெளியே நடக்கின்றன. இந்தச் சமூக நிகழ்வுகளை, லட்சியங்களை கவிதைகளும் எதிரொலித்தன. எண்பதுகளில் எழுத வந்த சமயவேல் இந்த லட்சியங்களையெல்லாம் போட்டுவிட்டு ரிலக்ஸ்காக சிகரெட் பிடிக்கலாம் என்கிறார். 90-ல் தாரளமயம் வந்துவிடுகிறது.  இப்போது பெருந்தேவி வருகிறார். இருசக்கரத்தின் மூன்றாவது சக்கரமாகி இரவுதோறும் ஓடும் அலுவலனின் “இறுகின கால்களுக்கு இடையில் நசுங்கிச் சுருங்குகிறது கிளிக் குஞ்சு” என்கிறார்.
சமயவேல்

கவிதை எழுதுவதைக் குறித்த கவிதை ஒன்றில், கவிதைகளைக் கூட பெரும் பொறுப்பில் ஆழ்த்தாதே என்கிறார். அரசியல் சரிகளுக்காகக் கவிதை எழுதாதே என்கிறார். அரசியலற்ற, லட்சியங்கள் அற்ற இருபத்தியொன்றாம் நூற்றாண்டின் அரசியலைச் சொல்கின்றன இவரது கவிதைகள்.


பெருந்தேவியை நான் பெண் கவிஞர்கள் எனச் சொல்லப்படும் வரிசையில் வைத்துப் பார்க்கவில்லை. அதற்குள் அடக்க முடியாத இயல்பு அவரது கவிதைகளுக்கு உண்டு.  ஆனால் பெருந்தேவியின் கவிதைகளின் மையமாக ஆண்/ பெண் உறவு நிலைகள் இருக்கின்றன.   உடல் உறவுக்கு வங்கிக் கணக்குகளே ஆதாரம் ஆகிவிட்ட சூழலில் பெருந்தேவியின் கவிதைகள் சிறு முத்தங்களைக் கேட்கின்றன. பெண்கள் பல நிலைகளில் வருகிறார்கள். சேலை அணிந்து பார்க்கும் பெண், முலையின் நுனி, மனைவிமார் எல்லோரும் வருகிறார்கள். உறங்கும்போது  குறுஞ்செய்திகள்கூட ஆடைகள் களைவதுபோல நழுவுகின்றன. பெண் தன்னிலையாக இருந்து ஆண்களைப் பார்க்கும் கவிதைகள் இதில் இருக்கின்றன. ஆனால் இந்தக் கவிதைகள் ஆண்களைவிடப் பெண்களையே அதிகமாகக் கிண்டலுக்கு உள்ளாக்குகின்றன. சிறுவன் பெண்ணாக இருந்தாலும், ஆண் அவன் பெண்ணாக இருந்தாலும் என்று சில கவிதைகளில் சொல்கிறார். இந்த ஆண் / பெண்  என உருவாக்கப்பட்டிரும் மன பேதங்களைச் சொல்ல இந்தக் கவிதை முயல்வதாகக் கொள்கிறேன். மற்ற பெண் கவிஞர்களிடம் இருந்து வேறுபடுத்திக் காட்டுவது பெருந்தேவி அதை சிருஷ்டிக்கும் விதம்தான். அதில் கூக்குரல் இல்லை. முலைகள், யோனி, உடலுறவுக் காட்சிகள் எல்லாமும் பெருந்தேவியின் கவிதைகளிலும் உண்டு. ஆனால் அவை அதிர்சிக்காக உருவாக்கப்பட்டதில்லை. கவிதையின் தேவை பொருட்டே வெளிப்படுகின்றன. பெருந்தேவிக்குக் கவிதையே பிரதானம்.

மொத்தமாகப் பார்க்கும்போது பெண் மையக் கருத்து என்னும் ஒற்றைத் தளத்தில் நிறுத்திவிடாமல் இரண்டாயிரம் ஆண்டுக் கவிதைப் பாரம்பரியத்தில் வைத்துப் பார்க்க வேண்டிய ஒரு கவி ஆளுமை எனப் பெருந்தேவியைச் சொல்லலாம்.