சினிமாவுக்குத் திரைக்கதை தேவை இல்லை - சனல் குமார் சசிதரன் நேர்காணல்

சனல் குமார் சசிதரன்

சனல் குமார் சசிதரன், சமீபத்தில் வெளிவந்த ‘ஒழிவுதிவசத்தே களி’ படத்தின் இயக்குநர். ‘காழ்ச்ச’ என்னும் திரை அமைப்பை நிறுவிச் செயல்பட்டுவருகிறார். கேரள அரசின் சிறந்த இயக்குநருக்கான விருதைப் பெற்றுள்ளார். ‘ஒராள்பொக்கம்’ இவரது முதல் முழு நீளத் திரைப்படம். ‘செக்சி துர்கா’ என்னும் அவரது அடுத்த படத்தின் வேலைகளில் இருந்த அவரைச் சந்தித்துப் பேசியதிலிருந்து…

‘ஒழிவுதிவத்தே களி’ ஒரு ஆஃப்-பீட் படம் (Offbeat film) இல்லை என்று திரும்பத் திரும்பச் சொல்கிறீர்கள். அப்படியானால் வெற்றிபெற்ற வணிகப் படங்களின் வரிசையில் ஒன்றா இது?

‘ஒழிவுதிவசத்தே களி’ சினிமாவுக்கு விருதுகள் கிடைத்தன என்பது என்னவோ உண்மைதான். ஆனால் அதை ‘அவார்டு சினிமா’ என்ற அடைமொழிக்குள் அடைப்பது சரியல்ல என்பதைத்தான் அப்படிச் சொல்கிறேன். இந்தப் படத்தைப் பொழுபோக்காகவும் எல்லாத் தரப்பு ஆட்களும் ரசித்துப் பார்க்கலாம். இதைத் திரையரங்கில் ரசிகர்கள் கொண்டாட்டமாக ரசிப்பதைப் பார்க்கிறேன். விருது கிடைத்துவிட்டதால் இந்த சினிமா அறிவுஜீவிகளுக்கானது என்று சொல்லப்படுவது ஏற்புடையதல்ல.

திரைக்கதை சினிமாவுக்கு எதிரானது எனச் சொல்கிறீர்கள். திரைக்கதை இல்லாமல் சினிமா எப்படிச் சாத்தியம்?

திரைக்கதை எழுதி எடுப்பதன் மூலம் சினிமாவின் இயல்புத்தன்மை பாதிக்கப்படும் என நினைக்கிறேன். உதாரணமாக என்னுடைய படத்தில் பத்துக் கதாபாத்திரங்கள் இருக்கின்றன என வைத்துக்கொண்டால், இந்தப் பத்துக் கதாபாத்திரங்களுக்கும் நான் ஒருவனே வசனம் எழுதினால் எப்படி இருக்கும்? ஒரு சம்பவத்தை எதிர்கொள்வதில் ஆளுக்கு ஆள் உணர்ச்சிகள், வசனங்கள் வித்தியாசப்படும். அதுபோல்தான் காட்சிகளும். ஷூட்டிங் ஸ்பாட்டிலேயே சில இயல்பான விஷயங்கள் இருக்கும்; நடக்கும். அதை உள்வாங்கிப் படமாக்கும் வாய்ப்பு அங்கு உள்ளது. உதாரணமாக ‘ஒழிவுதிவசத்தே களி’யின் பலா மரக் காட்சி அங்கு போன பிறகு தீர்மானித்ததுதான். அது படத்தில் இயல்பாக வெளிப்பட்டுள்ளது. அதில்லாமல் திரைக்கதை எழுதிவிட்டோம் என்பதாலேயே அதற்கு நேர்மைசெய்யப் போனால் சினிமாவின் இயல்பு பாதிக்கப்படும்.

முழு ஸ்டோரி போர்டுடன் படப்பிடிப்புக்குச் செல்வதை இன்றைக்கு முன்னணி இயக்குநர்கள் பலரும் வலியுறுத்துகிறார்கள். ஆனால் நீங்கள் அதற்கு நேர்மாறாகச் சொல்கீறீர்கள்.

ஒவ்வொருவக்கும் ஒரு முறை. நான் செய்வதுதான் சரியானது எனச் சொல்லவில்லை. நீங்கள் சொல்கிறபடி ஸ்டோரி போர்டுடன் ஷூட்டிங் போனால்தான் நல்ல சினிமா கொடுக்க முடியும் என அவர்கள் நினைத்தால், அவர்கள் அதைச் செய்ய வேண்டும். எந்த முறையில் வேண்டுமானாலும் நீங்கள் சினிமா எடுக்கலாம். நமக்குத் தேவை சினிமா நல்லதாக வரவேண்டும் என்பதுதான்.

ஒழிவுதிவசத்தே களி

கிரவுட் ஃபண்டிங் (crowd-funding) மூலமாகத்தான் உங்கள் முந்தைய படங்கள் எடுக்கப்பட்டுள்ளன. இந்த யோசனை எப்படி வந்தது?

ஏனெனில் சினிமா எடுக்க நான் எடுத்துக்கொண்ட கதைகள் அந்த மாதிரியானதாக இருந்தன. என்னுடைய குறும்படங்களாக இருக்கட்டும், என்னுடைய முதல் முழு நீளத் திரைப்படமான ‘ஒராள்பொக்கம்’ சினிமாவாக இருக்கட்டும். இந்த மாதிரியான கதைகளுக்குத் தயாரிப்பாளர் என்று ஒருவர் கிடைப்பார் என்ற நம்பிக்கை எனக்கு இல்லை. அதனால் என் சினிமா மீது நம்பிக்கையுள்ள நண்பர்கள் மூலம் சினிமா தயாரிக்கலாம் என முடிவெடுத்தேன். பிறகு ஆன்லைன் மூலமாகப் பரவலாக நிதி திரட்டினேன்.

இதற்கு இயக்குநர் ஜான் ஆப்ரகாம் உங்களுக்கு முன்மாதிரியாக இருந்தாரா?

எனக்கான சினிமாவைத் தயாரிக்கத் தயாரிப்பாளர்கள் முன் வர மாட்டார்கள் என்பது எனக்குத் திட்டவட்டமாகத் தெரிந்தது. இந்நிலையில் ஜான் ஆப்ரகாம் பெருவரியாக மக்களிடம் பணம் திரட்டி சினிமா எடுத்ததைக் குறித்து நான் படித்தது என் ஞாபகத்தில் வந்தது. அந்த முறையில் நாமும் முயன்று பார்க்கலாம் என நினைத்தேன்.

மனோஜ் கனாவின் சாயில்யம் போன்று ஐந்தாறு படங்கள் இப்போது மலையாளத்தில் கிரவுட் ஃபண்டிங்கில் தயாரிக்கப்பட்டுவருகின்றன. இதற்கு உங்கள் முயற்சி ஒரு முன்மாதிரியாக இருக்கிறது எனச் சொல்லலாமா?

அது மட்டுமல்லாமல் சுதேவனின் ‘க்ரைம் நம்பர்: 89’-ம் கிரவுட் ஃபண்டிங்கில் தயாரிக்கப்பட்ட படம்தான். இந்த முறையில் எங்களுக்கு எல்லாம் முன்பே ஜான் ஆப்ரகாம் படம் எடுத்திருக்கிறார். அதன் தொடர்ச்சியாக இதைப் பார்க்கலாம். நாங்கள் ‘காழ்ச்ச’ திரை அமைப்பில் யார் யாரிடமிருந்து எவ்வளவு வாங்கினோம், எவ்வளவு செலவு செய்தோம், வருமானம் எவ்வளவு என்பதையெல்லாம் முறையாக வெளியிட்டுவருகிறோம். இதைப் பெரும்பாலானவர்கள் செய்வதில்லை.

அறியப்பட்ட நடிகரை, நடிகையை வைத்துப் படம் எடுப்பதில்லை எனச் சொல்லியிருக்கிறீர்கள்.

திறமைகள் நிறைந்த கலைஞர்கள் பலர் இருக்கிறார்கள். மோகன்லால், முரளி கோபி, மஞ்சு வாரியர் எனச் சொல்லிக்கொண்டே போகலாம். தமிழில் கமல் ஹாஸன் இருக்கிறார். ஆனால், சினிமா குறித்தான அவர்களின் நம்பிக்கைகளுக்கும் என்னுடைய நம்பிக்கைகளுக்கும் பல முரண்பாடுகள் இருக்கின்றன. அதுதான் பிரச்சினை.

உங்களது லட்சிய சினிமா எது, அல்லது லட்சிய ஆளுமை யார்?

‘இதுபோல் ஒரு சினிமா எடுக்க வேண்டும்’ ‘இவர் மாதிரி இயக்குநர் ஆக வேண்டும்’ என்றெல்லாம் எனக்கு லட்சியமில்லை. தொடக்கத்தில் சினிமா குறித்து இருந்த என் அபிப்ராயங்கள் இப்போது மாறியிருக்கின்றன. நான் எடுத்த குறும்படங்களிலிருந்து மாறுபட்டுத்தான் இன்றைக்கு சினிமா எடுத்திருக்கிறேன். நாளைக்கு இதுவும் மாறலாம். இதில் எனக்கென ஒரு தனித்துவத்தை உருவாக்க வேண்டும் என்றுதான் விரும்புகிறேன்.

(தி இந்து, ஆகஸ்ட் 2016)

பெண் முன்னேற்றம் என்பது உண்மைதானா?

சென்னையின் நெருக்கடியான சாலைகளில் வெள்ளைச் சட்டை - காக்கி பேன்ட் அணிந்து பெண் காவலர்கள் வாகனங்களை ஒழுங்குபடுத்திக்கொண்டிருப்பது இன்று பழக்கமான காட்சி. பெண்கள் ஆட்டோ ஓட்டுகிறார்கள்; பேருந்து இயக்குகிறார்கள்; கனரக வாகனங்களையும் இயக்கத் தொடங்கிவிட்டார்கள். இவை மட்டுமல்லாது கடைநிலையில் இருந்து உயர் பதவி வரை பெண்களின் பங்களிப்புப் பெருகிக் கொண்டிருக்கிறது. இதன் தொடர்ச்சியாகத்தான் நடந்து முடிந்த குடியரசு தின விழாவில் பெண் படையினரின் அணிவகுப்பு இடம்பெற்றது. சிறப்பு விருந்தினராக அமெரிக்காவின் முதல் குடிமகனும் குடிமகளும் அமர்ந்திருக்க பெண்கள் படைப்பிரிவு கம்பீரமாக அணிவகுத்து வந்தது. உலகின் மாபெரும் ஜனநாயக நாட்டின் வரலாற்றில் இது முக்கியமான நிகழ்ச்சி. பெண்கள் படை அணிவகுப்பு குடியரசு தின விழாவில் வலம் வருவது இதுவே முதல் முறை. நாடெங்கும் இதற்கு ஆதரவான குரல்கள் எழுந்தன. ஒரு பெண்ணாகப் பார்க்கும்போது இது மகிழ்ச்சியளிக்கக்கூடிய நிகழ்வுதான்.

ஆனால் இந்த வரலாற்று முக்கியத்துவம் வாய்ந்த நிகழ்வில் பங்கேற்ற பூஜா தாகூர் சொல்கிறார், “முதலில் நாங்கள் ராணுவ அதிகாரிகள். அதன் பிறகுதான் நாங்கள் பெண்கள்”. இந்த இடத்தில்தான் இந்த நிகழ்வைப் பெண் சுதந்திரத்துக்கான அடையாளமாகக் கொள்ளலாமா எனக் கேள்வி எழுகிறது. பெண் முன்னேற்றம் என உருவாக்கப்பட்டு வரும் விஷயம் வாக்கு வங்கி அரசியலின் ஒரு பகுதியோ என எண்ணத் தோன்றுகிறது. பெண் சுதந்திரம் கொண்டாடப்பட்டுக்கொண்டிருக்கும் இந்த நாட்டில்தான் பெண்ணுக்கு எதிரான வன்முறைகள் அதிகரித்துக்கொண்டிருக்கின்றன. குழந்தைப் பருவத்தில் இருந்தே பெண் பாகுபாட்டுடன் வளர்க்கப்படுகிறாள்.

நடுத்தர வர்க்கத்துப் பெண்கள் படித்து ஆண்களுக்கு நிகராகப் பல்வேறு பணிகளில் ஈடுபடத் தொடங்கிவிட்டார்கள். ஆனாலும் அவள் தன் தந்தைக்கும், திருமணம் ஆன பிறகு தன் கணவனுக்கும் கட்டுப்பட்டவளாகவே இருக்கிறாள். ஆணைவிட இரண்டு அடிகளாவது பின்னால் வந்தால்தான் அவளுக்குக் கல்வி, பணியாற்ற அனுமதி எல்லாம் கிடைக்கின்றன. அதே நேரம் இவற்றைத்தாம் புள்ளி விவரங்கள் பெண்களின் முன்னேற்றமாகச் சொல்கின்றன. இது வியந்து கொண்டாடப்படுகிறது.

நடுத்தர வர்க்கத்துக்கும் கீழ் உள்ள பெண்களின் நிலை வேறுவிதமாக இருக்கிறது. அவள், ஆணைவிடவும் அதிகமாக, கடுமையாக உழைக்கிறாள். ஆனால் அவளுக்கு எவ்விதமான உரிமையும் கிடையாது. மேலும் அவள் ஆதிக்கவர்க்கத்தின் பாலியல் சுரண்டலுக்கு மிக எளிதாக ஆளாகிறாள். அது பெரும்பாலும் வெளியே வருவதில்லை. புள்ளி விவரங்கள், பதிவுசெய்யப்பட்ட வழக்குகளைக் கொண்டே உருவாக்கப்படுகின்றன.

எல்லா நிலைக் குடும்பங்களிலும் பெரும்பாலும் ஆண்தான் முடிவெடுக்கும் அதிகாரம் பெற்றவனாக இருக்கிறான். அவனது முடிவுகளுக்குக் கட்டுப்பட்டதே பெண்களின் வாழ்க்கை. நடுத்தர வர்க்க, அதற்கு மேம்பட்ட குடும்பப் பெண்கள் முன்னணி நிறுவனங்களில் அதிகாரம்மிக்க பொறுப்புகளில் அமர்ந்திருக்கிறார்கள். ஆனால் குடும்பரீதியான முடிவுகளில் அவர்களுக்கு அதிகாரம் இல்லை. அத்துடன் பெண்கள் இந்தக் குடும்ப அமைப்புக்குப் பழகிவிட்டார்கள்; அதைப் பேணும் கடமையை தங்களை அறியாமல் ஏற்றிருக்கிறார்கள். மதத்தின் பெயரால், ஜாதியின் பெயரால் பெண்களுக்கு எதிராக உருவாக்கப்பட்ட இந்த எல்லைக் கோடுகளை, கட்டுப்பாடுகளை ஆண்களைவிடப் பெண்களே அதிதீவிரத்துடன் காக்கிறார்கள். பல குடும்ப வன்முறைச் சம்பவங்களில் பெண்களுக்குப் பங்கிருப்பதை செய்திகளில் பார்க்க முடிகிறது.

பெண் பலவிதமான வன்முறைக்குத் தொடர்ந்து ஆளாகி வருகிறாள். அவளுக்கு இருக்கும் சட்ட உரிமைகளும் பல சமயங்களில் பறிக்கப்படுகின்றன. அவளுக்குச் சொத்து உரிமைகள் இன்றும் சட்டபூர்வமானது மட்டுமே; நடைமுறையில் இல்லை.

இப்போது ஆர். எஸ். எஸ். அமைப்பு ‘லவ் ஜிகாத்’பிரச்சாரத்தை மிகத் தீவிரமாக முன்னெடுத்துவருகிறது. இஸ்லாமிய இளைஞர்கள் இந்துப் பெண்களைக் காதலித்து ஏமாற்றி மதமாற்றம் செய்விக்கின்றனர் எனக் குற்றம் சாட்டி வருகிறார்கள். கேரள உயர்நீதி மன்றம், ‘லவ் ஜிகாத்’ என்றொரு அமைப்பு உண்மையிலேயே இருக்கிறதா என விசாரிக்க உத்தரவிட்டதன் மூலம் ஆர்.எஸ்.எஸ். பிரச்சாரத்தின் தீவிரத்தை உணர்ந்துகொள்ள முடியும். ஆர்.எஸ்.எஸ். இந்தப் பிரச்சாரத்தின் மூலம் பெண்ணை மறைமுகமாக ‘முட்டாள்’ எனச் சொல்கிறது. அழகைக் கண்டு அவர்கள் ஏமாந்துபோவார்கள் எனச் சொல்ல முயல்கிறது.

இவை எல்லாவற்றுக்குமான தீர்வு பெண்களுக்கான அரசியல் பிரதிநிதித்துவம், அதிகாரம் பெறுதல்தான். சமீபகாலங்களில் அடிமைப்பட்டுக் கிடந்த பல ஜாதிகள் தங்களுக்கான அரசியல் பிரதிநிதித்துவத்துக்காகத் தனி அரசியல் கட்சிகளைத் தொடங்கியுள்ளன. ஒருவிதத்தில் இதில் சில குறைகள் இருக்கலாம் என்றாலும் அவர்களுக்கான அரசியல் பிரதிநிதித்துவம் மூலம் உரிமைகளைப் பெற இது ஒரு காரணமாக இருக்கிறது. அதேபோல தங்களுடைய வாக்கை போராட்ட ஆயுதமாக பெண்கள் எடுக்க வேண்டும்.

பெண்களுக்கான உரிமைகள் கிடைக்க அரசு அமைப்பு வழிவகை செய்ய வேண்டும். ஆனால் ஆண்டுகொண்டிருக்கும் பா.ஜ.க. அதற்கு மாறாக மதவாதத்தைத் தூக்கிப் பிடிப்பதில் கவனமாக இருக்கிறது. அது ‘பாரதம்’என்னும் பழம் பெருமையைக் காக்க விழைகிறது. பாரதமாதாவை மதவாதத்துடன் இணைக்க முயல்கிறது. மதவாதம் வலுவடையும் நாட்டில் பெண் உரிமைகளுக்கு என்ன இடம் இருக்கப் போகிறது? மோடி அணிந்திருக்கும் கண்ணைக் கவரும் ஆடைகள் போன்றதுதான், இந்தப் ‘பெண் முன்னேற்ற விளம்பரங்கள்’ எனத் தோன்றுகிறது.

(பிப்ரவரி 1, 2015 தி இந்து பெண் இன்று)

ஒரு திருட்டுப் பொருள், நான்கு வாழ்க்கை

மோகன்லால், மம்மூட்டி போன்ற மூத்த நடிகர்கள் தங்கள் சமீபத்திய படங்கள் மூலம் மலையாள சினிமாவை மசாலா மயமாக மாற்றிக்கொண்டு வருகையில், இளம் தலைமுறை இயக்குநர்கள் அதை யதார்த்தத்தை நோக்கி நகர்த்திவருகிறார்கள். அவர்களுள் ஒருவர் கடந்த ஆண்டு வெளியான ‘மகேஷின்டே பிரதிகாரம்’ படத்தின் இயக்குநர் திலீஷ் போத்தன். தனது புதிய படமான ‘தொண்டிமுதலும் திருக்சாட்சியும்’ மூலம் அதை அவர் நிரூபித்துள்ளார்.

இந்தப் படத்தின் கதை வைக்கம் அருகே உள்ள தாவணக்கடவு, காசர்கோடு அருகே உள்ள ஷெனி ஆகிய பகுதிகளில் நடக்கிறது. மகேஷிண்டே பிரதிகாரம் படத்தின் ‘மலைமேலே திரிவச்சு’ பாடல் இடுக்கியின் தேசிய கீதமாக ஆகிவிட்டது. அதைப் போல இந்தப் படத்தில் ‘கண்ணிலே பொய்கையிலே’ பாடல் வேம்பநாடு ஏரிக் கரையிலுள்ள தாவணக்கடவின், வைக்கத்தின் வாழ்க்கையைப் பதிவுசெய்திருக்கிறது. ஆனால், முதல் படம்போல் கதை, நிலத்தை மட்டும் பதிவுசெய்யவில்லை; சாமானிய மனிதர்களின் வாழ்க்கைப் பிடிப்புகளை, அவர்களது எளிய நம்பிக்கைகளை நாயக பிம்பத்துக்கு அப்பாற்பட்டு கையாண்டுள்ளது.

தாவணக்கடவில் காய்கறி வியாபாரம் செய்துவரும் பிரசாத்திற்கும் (சுராஜ் வெஞ்சாரமூடு), அதே ஊரைச் சேர்ந்த, வைக்கத்தில் வேலைசெய்யும் ஸ்ரீஜாவுக்கும் (நிமிஷா சஜயன்) இடையில் காதல் உருவாவதை, காயல் கரையின் மஞ்சள் வெயில் நகர்வதைப் போல் இயல்பான காட்சிகளால் சித்திரித்திருக்கிறார் இயக்குநர்.

திலீஷ் போத்தன்

தொடக்கக் காட்சிகளிலேயே இந்த இரு கதாபாத்திரங்களும் தங்கள் இயல்பான மன இயல்புகளுடன் திருத்தமாகப் பார்வையாளர்களுக்கு அறிமுகப்படுத்தப்படுகிறார்கள். அதில் முக்கியமான அம்சம் , நாயகன் ஈழவர் சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர், நாயகி உயர் ஜாதியாகக் கருதப்படும் நாயர் சமூகத்தைச் சேர்ந்தவர். ஸ்ரீஜா, மனத் திடம்கொண்ட பெண்ணாக இருக்கிறாள். ஸ்ரீஜா உள்ளிட்ட இந்த வாழ்க்கையை ஒரு கண்ணாடிப் பொருள்போல் கையில் ஏந்தியிருக்கிறார் பிரசாத்.  தங்க மாலையைப் பறிகொடுத்துத் திண்டாடும்போது அவர்களது ஆளுமைகள் உடைபடுகின்றன. இந்த இடத்தில் முன்பே அவர்களது பலவீனங்கள் துலக்கமாகியிருப்பதால் அதைப் பார்வையாளர்களால் இயல்பாக எதிர்கொள்ள முடிகிறது.

பிரசாத்-ஸ்ரீஜா தம்பதியினர் ஒருநாள் காசர்கோட்டுக்குப் பயணிக்கும்போது பேருந்தில் நடக்கும் திருட்டுதான் படத்தின் மையம். ‘தொண்டிமுதலும் திருக்சாட்சியும்’ என்றால் ‘திருட்டுப் பொருளும் கண்ட சாட்சியும்’ எனப் பொருள். ஆனால், பத்மராஜனின் ‘கள்ளன் பவித்ரன்’, லால்ஜோஸின் ‘மீச மாதவன்’ போன்ற படங்களைப் போல் இந்தப் படம் திருடனின் வாழ்க்கையைப் பின்பற்றி, அந்தத் தரப்பு நியாயத்தைச் சொல்லி ஒற்றைத் தன்மையுடன் நின்றுவிடவில்லை.

தாலி மாலையைப் பறிகொடுத்த தம்பதி, அவர்களது பணத் தேவை, இந்த வழக்கு போய்ச் சேரும் காவல் நிலைய உதவி ஆய்வாளர், அவருக்கு ஆய்வாளரிடமிருந்து வரும் நெருக்கடிகள், துணை உதவி ஆய்வாளர், தண்டனைப் பணிமாற்றத்திலிருக்கும் அவர் இந்த வழக்கின் வழி எதிர்கொள்ளும் சவால், திருடன், அவனுடைய திடமான மறுப்பு எனப் பல பாகங்களாக விரிவுகொள்கிறது.

பேனா, பேப்பர் உள்ளிட்ட வழக்கு எடுப்பதற்குண்டான பொருள்களை வாங்கிவரச் சொல்வதிலிருந்து முக்கால்வாசிப் படம் காவல் நிலையத்தில் அதன் நடைமுறையுடன் படமாக்கப்பட்டுள்ளது. ஆனால், தமிழ்ப் படமான ‘விசாரணை’ போல் இறுக்கமாக அல்லாமல் யதார்த்தமான தளர்வுடன் படமாக்கப்பட்டுள்ளது.

திருடனாக ஃபகத் பாசில் படத்தின் பின்பாதியில் அறிமுகமாகிறார். பேருந்தில் தாலி மாலையைத் திருடுகிறார். காவல் நிலையத்துக்குக் கொண்டுவரப்பட்டதும் மாலையைப் பறிகொடுத்து நிற்கும் பிரசாத்தின் பெயரையும் திருடிக் கொள்கிறார். பறிகொடுத்த பிரசாத்தை போலீஸ் அழைக்கும்போதெல்லாம் ஃபகத்தும் திரும்பிப் பார்க்கிறார். காவல் துறை முதலில் இந்த வழக்கைப் பதிவுசெய்யாமல் சமரசத்துடன் முடிக்க நினைக்கிறது. ஆனால், சம்பவம் ஆய்வாளருக்குத் தெரியவர, வழக்கைத் தனக்குச் சாதகமாக ஜோடிக்கிறது காவல் துறை. பாதிக்கப்பட்டவர்களுக்கு நீதி கிடைக்கும் என்ற உறுதி திரும்பப் திரும்ப வலியுறுத்தப்படுகிறது. ஆனால், காவல் துறையின் நடைமுறைகளால் மிரண்டிருக்கும் சாமானியனான பிரசாத்தின் மனம், திருடனுக்கும் காவல் துறைக்கும் இடையில், நம்பிக்கைக்கும் நம்பிக்கையின்மைக்கும் இடையில் ஊசலாடிக்கொண்டே இருக்கிறது.

தனது முதல் படத்தை முழுமையாக உருவாக்கியதன் மூலம் ‘போத்தேட்டன் ப்ரில்லியன்ஸ்’ என்னும் ஒரு வழக்குக்குச் சொந்தக்காரர் திலீஷ். உதாரணமாக பேபியின் கடையில் சாப்பாட்டு வேளையில் அவுட் ஆஃப் ஃபோகஸில் இருக்கும் இரும்பு நாற்காலியின் பின்புறத்தில் திட்டுத் திட்டாகத் தெரியும் பெயரிலிருந்து அந்தக் கடையின் வயதை, அவரது அனுபவத்தை உணர்த்தியிருப்பார். கதாநாயகனின் மனநிலையைப் பிரதிபலிக்கக்கூடிய வகையில் கால் வளைந்த ஒரு நாயை இந்தப் படத்தில் வளர்த்திருப்பார். இந்த போத்தேட்டன் ப்ரில்லியன்ஸ் இந்தப் படத்திலும் தொடர்கிறது. 

இந்தப் படத்திலும் பலவற்றைக் காட்சிகளாகவே போத்தன் சித்திரித்திருக்கிறார். உதாரணமாக ஃபகத் தன்னை வேற்று மனிதனாக போலீஸில் அறிமுகப்படுத்திக்கொகிறார். ஆனால், அவர் அந்தப் பகுதியைச் சேர்ந்தவர்தான் என்பதை ஒரு நாயைக் கொண்டு பார்வையாளர்களுக்கு மட்டும் உணர்த்திவிடுகிறார். மனித மனத்தின் பலவீனங்களை, வாழ்வதற்கான மனப் போராட்டங்களை, ‘உயிருக்கு உயிராய்’ இருக்கும் கணவன்-மனைவிக்கு இடையில் ஒளிந்திருக்கும் அபூர்வமான அவநம்பிக்கைகளை படம் முழுக்கச் சிறு சிறு காட்சித் தெறிப்புகளாகக் கோத்திருக்கிறார். 

தனது முதல் படத்திலிருந்த சினிமாவுக்குரிய சுவாரசியங்களையும் போத்தன் இதில் குறைத்திருக்கிறார். நமக்கு முன்னே நிகழும் ஒரு வாழ்க்கையைத் தத்ரூபமாகப் படம் பிடித்துள்ளார். குணச்சித்திர/நகைச்சுவை நடிகரான சுராஜை நாயகனாக்கி, நாயகனான ஃப்கத்தை திருடனாக்கிப் புதிய பரிசோதனையையும் செய்து பார்த்திருக்கிறார். இந்தப் படத்தில் அலென்சியர் லே லோபஸுடன் நிஜ போலீஸ்காரர்களையும் நடிக்க வைத்திருக்கிறார். இவ்வளவு யதார்த்தமான படத்தின் மையப்பகுதியை நகர்த்திச் செல்ல நகைச்சுவையை ஓர் ஊடகமாகப் பயன்படுத்தியிருக்கிறார். ஆனால் நகைச்சுவையைத் திரைக்கதை வடிவமாக எழுதியெடுக்காமல் யதார்த்த வாழ்க்கையின் அபத்தங்களையே நகைச்சுவையாக மாற்றியிருக்கிறார்.

இந்த யாதார்த்த சித்திரிப்புகளின் வழியாக நிமிடத்துக்கு நிமிடம் கடிகார மணியைப்போல் நன்மைக்கும் தீமைக்கும் இடையில் ஆடிக்கொண்டிருக்கும் மனித மனத்தையும் சாமனியர்களுக்கான நீதியையும் சொல்ல முயன்று வெற்றிபெற்றிருக்கிறது இந்தப் படம்.

(தி இந்து)

6 கோடிப் பெண்கள் எங்கே போனார்கள்?

உலகில் நடந்த மிகக் கொடூரமான இனப் படுகொலைகளைப் பற்றி நாம் வரலாற்றின் மூலம் அறிந்திருக்கிறோம். நம் கண் முன்னே ஒரு இனப் படுகொலையும் நடந்து முடிந்திருக்கிறது. ஆனால் நம் நாட்டிலேயே காலங்காலமாக ஒரு இனப்படுகொலை தொடர்ந்து நடைபெற்று வருகிறது. அங்கொன்றும் இங்கொன்றுமாகச் சின்னச் சின்ன சம்பவங்களாகத்தான் இவை நமக்குத் தெரிந்தன. அவை ஒரு வரலாறாகப் பதிவுசெய்யப்படவில்லை. அது பெண்ணினப் படுகொலை. ஆனால் அந்த அஜாக்கிரதை இன்று ஒரு பேரிடரின் பாதிப்பைப் போல பல்லாயிரம் பெண்களைக் காணாமல் போகச் செய்துவிட்டது. கண்ணுக்குத் தெரியாமல் இந்தியாவில் காணாமல் போய்விட்ட பெண்களின் எண்ணிக்கை, 60 கோடியைத் தொட்டுவிட்டது என்கிறார் இங்கிலாந்தைச் சேர்ந்த கட்டுரையாளர் சன்னி ஹண்டல். சமீபத்தில் வெளியான India Dishonoured என்ற தனது புத்தகத்தில் இதை அம்பலப்படுத்தியுள்ளார். இது இங்கிலாந்து மொத்த மக்கள்தொகை அளவுக்கு நிகரானது. பெண்கள் இனம் அழிந்துகொண்டிருப்பதை முதலில் பதிவுசெய்தவர் நோபல் பரிசு பெற்ற பொருளாதார மேதை அமர்தியா சென். 1990ஆம் ஆண்டு உலகம் முழுவதும் 10 கோடிப் பெண்களுக்கு மேல் காணாமல் போய்விட்டதாக அவர் முதன்முதலில் குறிப்பிட்டார். இன்று 2014இல், அது இந்தியாவில் மட்டும் 6 கோடியாக உயர்ந்திருக்கிறது.

இந்த 6 கோடிப் பெண்கள் எங்கே போனார்கள்? நமது மக்கள் தொகைக் கணக்கெடுப்பைப் புரட்டிப் பார்த்தால் அதிர்ச்சி அளிக்கிறது. இந்தியாவில் பிறக்கும் 1.2 கோடிப் பெண் குழந்தைகளில் 10 லட்சம் குழந்தைகள் ஒரு வருடம்கூடத் தாக்குப் பிடிப்பதில்லை. மேலும் 30 லட்சம் குழந்தைகள் 15 வயதிற்குள் மரணமடைகின்றனர் என BETI என்னும் அரசுசாரா நிறுவனம் சொல்கிறது.

பெண் குழந்தைகள் இறப்புக்கு முக்கியமான காரணம் பாலினப் பாகுபாடு. இன்றைக்கும் பெண் குழந்தைக்கு ஒரு மாதிரியாகவும் ஆண் குழந்தைக்கு ஒரு மாதிரியாகவும் சலுகைகள் கொடுப்பது நமது வழக்கத்தில் இருக்கிறது. முந்தைய தலைமுறை வரை இந்தப் பாகுபாடு மிக வெளிப்படையாகவே இருந்துவந்தது. பெண் குழந்தைகளுக்கு வழங்கப்படும் கல்வி, மருத்துவம் போன்றவற்றிலும் இந்தப் பாகுபாடு உள்ளது. ஐக்கிய நாடுகளின் மக்கள்தொகை நிதியமைப்பு உலகிலேயே அதிக அளவிலான பாலினப் பாகுபாடு இந்தியாவில் இருப்பதாகச் சொல்கிறது.

பெண் குழந்தைகள் இறப்புக்கான மற்றும் ஒரு காரணம் சிசுக் கொலை. ஸ்கேன் சோதனை செய்வது குற்றம் எனச் சட்டம் கொண்டுவரப்பட்டுள்ளது. ஆனாலும் கருக்கலைப்பு செய்வது இப்போதும் நடந்துவருகிறது. சமீபத்தில் மகாராஷ்டிரா மாநிலத்தில் பீட் மாவட்டத்தில் 2000 ரூபாய்க்கு ஒரு கிராமத்துப் பெண், கருவில் இருப்பது பெண் சிசு என்பதால் கருக்கலைப்பு செய்யத் துணிந்திருக்கிறார்.

ஆண் குழந்தை மோகத்தால், பிறந்த பிறகும் பெண் குழந்தைகளைக் கொல்வது நடக்கிறது. தேசத்தை, நதிகளை, மொழிகளையும் பெண் வடிவமாகப் பாவித்து வழிபட்டுவருவதும் இந்தியாவில்தான் இது நடக்கிறது என்பதும் மிகப் பெரிய முரண்.

இந்த விகிதச்சாரக் குறைபாடுகளை வெறும் எண்களாக நினைத்து நாம் கடந்துவிட முடியாது. இது நேரடியாகப் பல விதத்தில் பெண்களின் வளர்ச்சியைப் பாதிக்கக்கூடியது. கலாச்சாரம், பண்பாடு என்ற பெயர்களில் பெண்கள் மீது நிகழ்த்தும் வன்முறைகள் குறித்து ஜனநாயக அரசு ஆக்கபூர்வமான எந்தச் செயல்பாட்டையும் எடுக்கவில்லை. இந்த விகிதச்சாரக் குறைபாடுதான் இதற்குப் பின்னால் உள்ள காரணம். கலாச்சாரத்தை மீறும் பெண்களைத் தன்னிச்சையாக பாலியல் ரீதியாகத் துன்புறுத்தும் அதிகாரம் கொண்ட கிராமப் பஞ்சாயத்துகள் வடமாநிலங்களில் மிகப் பரவலாக உள்ளன. இவற்றிற்கு ஆளும்வர்க்கத்தின் ஆதரவும் இருக்கிறது. இதற்கு எதிராகப் போராட்டங்கள் நடந்தாலும் அது ஆதிக்கசக்திகளால் புறக்கணிக்கப்பட்டு வருகிறது. சென்ற ஆண்டு நாட்டையே அதிர்ச்சிக்கு உள்ளாக்கிய டெல்லி பாலியல் பலாத்கார சம்பவத்தை அரசும் சமூகமும் எப்படிக் கையாண்டன என்பதையே இதற்கு உதாரணமாகச் சொல்லலாம். பிரதமர் மன்மோகன் சிங், அது குறித்து ஒரு வாரம் கழித்தே பேசினார். சில மத அமைப்புகள் மேலை நாகரீகத்தைக் கடைபிடிப்பதால் வந்த விபரீதம் இது என்றன. மொத்த ஆதிக்க சமூகமும் இப்படி ஒருதலைபட்சமாக நடந்துகொள்வதற்குக் காரணமாக, இந்த பெண்கள் எண்ணிக்கை குறைவு இருப்பதாக சன்னி ஹண்டல் குறிப்பிடுகிறார்.

இந்தியா வெற்றிகரமாக 15 பொதுத் தேர்தல்களை நடத்தி, உலகின் மிகப் பெரிய ஜனநாயக நாடாகத் தன்னைப் பறைசாற்றிக்கொண்டுள்ளது. ஆனால் இந்தப் பாலினப் பாகுபாடு இந்தியாவின் ஜனநாயகத்தைக் கேள்விக்கு உள்ளாக்குவதாகவும் அவமானகரமானதாகவும் உள்ளது. உலக வங்கியின் பாலின ஒற்றுமை விகிதக் கணக்கீட்டில் இந்தியா மிகவும் பின்தங்கியுள்ளது. பெண்கள் சிறுபான்மையினராக மாறும்போது நாட்டின் திட்டங்களிலும் அவர்கள் பின்னுக்குத் தள்ளப்படும் அபாயம் இருக்கிறது. பல ஆண்டுகளாகக் கிடப்பில் போடப்பட்டிருக்கும் 33% சதவிகித இடஒதுக்கீட்டு மசோதா இதற்குச் சிறந்த உதாரணம். இனி பெண்களுக்கு பாதுகாப்பு இல்லாமல் போகும். அவர்கள் மீதான வன்முறை அதிகரிக்கும் அபாயமும் உள்ளது. ஏற்கனவே இப்போது இருக்கும் பெண் வாக்காளர்கள் பலரும் தேர்தல்களில் சுய முடிவுடன் வாக்களிப்பதில்லை. தங்கள் வீட்டு ஆண்களின் ஆலோசனையின் அடிப்படையிலேயே வாக்களிப்பதாகப் பல ஆய்வுகள் அம்பலப்படுத்தியுள்ளன. இது பெண்களின் எண்ணிக்கை குறைந்து வருவது இந்திய ஜனநாயகத்திற்கு நிச்சயம் ஆரோக்கியமானது அல்ல.

(பிப்ரவரி 2014இல் எழுதியது)

அரசியல் வர்த்தகமயமாகிவிட்டது - கவிஞர் யுகபாரதி நேர்காணல்

யுகபாரதி, கணையாழி இலக்கிய இதழில் பணியாற்றிய அனுபவம் கொண்டவர். அரசியல் பின்புலத்துடன் இயங்கும் கவிஞர்களில் முக்கியமானவர். ‘குறள் பீட’ விருது பெற்றவர். முனியாண்டி விலாஸ் என்ற கவிதைத் தொகுப்பை இப்போது கொண்டுவந்துள்ளார். பாடலாசிரியராக இயங்கும் அவருடன் திரைப்பாடலின் இன்றைய நிலை, கலை அரசியல் சூழல் குறித்து நிகழ்த்தப்பட்ட விரிவான உரையாடலின் ஒரு பகுதி...

ஆனந்தம் படத்தில் அறிமுகமாகி இன்றைக்கு முன்னணிப் பாடலாசிரியராக உள்ளீர்கள். இந்தப் பயணம் குறித்து...

‘பல்லாங்குழியின் வட்டம் பார்த்தேன்’ பாடம் மூலம் அறிமுகமானேன். 15 வருடங்கள் கடந்துவிட்டன. 1000 பாடல்களுக்கு மேல் எழுதிவிட்டேன். அங்கீகார ரீதியிலும், பொருளாதார ரீதியிலும் எல்லாமும் கிடைக்கும் என்ற இடத்திற்கு வந்திருக்கிறோம் எனத் தோன்றுகிறது. பாட்டுக்கான நுட்பங்களை எளிதாகக் கைக்கொள்ள முடிகிறது; என் மொழியில் எளிமையும் வந்திருக்கிறது. 

‘நேற்றைய காற்று’ என்னும் தலைப்பில் முன்னோடிப் பாடலாசிரியர்கள் பலரைக் குறித்து எழுதியுள்ளீர்கள். இந்த முயற்சி எப்படித் தோன்றியது?

‘காலத்தை வென்றவன் நீ’ என்ற பிரபலமான பாடலை எழுதியது அவினாசி மணி. ‘வேட்டையாடு விளையாடு’ என்ற பாடலின் ஆசிரியர் ஆலங்குடி சோமு. ஆனால், நாமோ பல மேடைகளில் அதை வாலி எழுதியதாகவும் கண்ணதாசன் எழுதியதாகவும் சொல்லிக் கொண்டிருக்கிறோம். மருதகாசியின் பாடலைப் பட்டுக்கோட்டையார் பாடல் என்று சொல்லும் நிலையும் இருக்கிறது. இதற்கெல்லாம் முறையான குறிப்புகள் இல்லை. மேலும் திரைப்பாடலில் இதுவரை என்னென்ன நடந்திருக்கிறது எனத் தெரிந்துகொள்ள வேண்டும் என்பதாலும் அவர்களைக் குறித்து ஆய்வுசெய்து எழுதினேன். இதை விரிவாக எழுதும் திட்டமும் இருக்கிறது.

பாடல்களின் மெட்டுகளை எப்படிக் கையாள்கிறீர்கள்?

நான் பத்திரிகையாளனாக இருந்தவன். அதனால் மொழியைக் கையாளும் உத்தி எனக்குக் கைவரப்பட்டிருக்கிறது. பத்திரிகை யில் கட்டுரை எழுதுவதைப் போலத்தான் பாட்டு எழுதுவதும். கட்டுரைக்குத் தலைப்புபோல பாட்டுக்குப் பல்லவி. அதன் உள்ளடக்கத்தைப் போன்றதுதான் சரணம். எந்தச் செய்தியைச் சொன்னாலும் கட்டுரையில் சுவைபடச் சொல்ல வேண்டும். அந்த உத்திதான் பாடலுக்கும் தேவைப்படுகிறது. இதையே சிறந்த பாடலுக்கான சூத்திரமாகக் கருதுகிறேன்.

‘என் தாயோடும் பேசாத மவுனத்தை நீயே தந்தாய்’ என்பது போன்ற கவித்துவமிக்க வரிகளை உங்கள் சமீபத்திய பாடல்களில் பார்க்க முடிவதில்லையே?

அது திட்டமிட்ட ஒன்றுதான். இந்த முயற்சியை பிரபு சாலமனின் ‘மைனா’வில் தொடங்கினேன். அவரே முழுச் சுதந்திரத்தோடு என்னை எழுதப் பணித்தவர். தொடக்கத்தில் இசையமைப்பாளர் வித்தியாசகருக்கு எழுதும்போது தீவிரமான உவமைகளைக் கையாள வேண்டும் என மெனக்கெட்டேன். பிறகுதான் பாடல் என்பது மக்கள் மொழியில் எழுதப்பட வேண்டும் என்பது புரிந்தது. “நான் பேச நினைப்பதெல்லாம் நீ பேச வேண்டும்” என்ற எளிமையான விஷயத்தை, “எதையோ என் வாய் சொல்லத் தொடங்க, அதையே உன் வாய் சொல்லி அடங்க...” என நான் ஏன் நீட்டி முழக்க வேண்டும்?

பாடல்களில் உங்களுக்கு முன்னோடி என யாரைச் சொல்வீர்கள்?

ஆரம்பத்தில் என் முன்னோடிப் பாடலாசிரியர்கள் பலரையும் ஆர்வத்துடன் படித்தேன். கருத்தில், ஆழத்தில், அழகில், வடிவமைப்பில் என என் எல்லா வரையறைக்குள்ளும் வந்தவர் புலமைப்பித்தன். அவரைப் பின்தொடரலாம் என நினைத்தேன். ஆனால், அது அவ்வளவு எளிதல்ல என்பது பிற்பாடுதான் தெரிந்தது. அவர் போல எழுதலாம். ஆனால், அவராக முடியாது. எனவே, எனக்கென ஒரு தனித்துவத்தை உருவாக்க வேண்டும் என முயற்சிக்கிறேன்.

பாடலின் சூழலையும் தாண்டி ஒரு பாட்டில் என்ன சொல்ல விரும்புகிறீர்கள்?

முதலில் கதைக்கும் கதாபாத்திரத்துக்கும் தேவையானதைச் செய்வதைத்தான் இயக்குநர்களும் இசையமைப்பாளர்களும் விரும்புகிறார்கள். அதைத்தான் நானும் செய்ய விரும்புகிறேன். இன்றைக்குப் பெரும்பாலான பாடல்களில் காதலே பிரதானம். காதல் உணர்வுகளைப் பட்டியலிட்டுச் சொன்னாலும்கூட அதைத் தீர்மானிப்பவர் இயக்குநர்தான். இந்த எல்லைக்குள்தான் பூச்செடிகளை நடவும் வளர்க்கவும் வேண்டும்.

பட்டுக்கோட்டை கல்யாணசுந்தரம், உடுமலை நாராயணகவி, கண்ணதாசன் ஆகியோர்களால் தங்கள் அரசியலைக், காதல் பாடல்களில்கூட வெளிப்படுத்த முடிந்தது. இப்போது உள்ள பாடல்களில் இந்த அம்சம் இல்லையே...

இது இக்காலகட்டத்தின் பிரதிபலிப்பு. உடுமலை தீவிரமான சீர்திருத்தவாதி.பட்டுக்கோட்டையார் பொதுவுடைமைச் சிந்தனையாளர். கண்ணதாசன் பிற்காலத்தில் காங்கிரஸில் இணைந்தாலும்கூட அவர் ஒரு காலம்வரை திராவிட இயக்கச் சிந்தனையாளர். இதுபோல அன்றைக்கு இருந்த எல்லோருக்கும் இயங்க, அவர்கள் சார்ந்திருந்த இயக்கங்கள் இருந்தன. இயக்கங்களுக்குத் தீவிரமான கொள்கைகள் இருந்தன. இன்றைக்குக் கொள்கைகள் கொண்ட அரசியல் இயக்கங்கள் இல்லை. இருக்கின்ற இயக்கங்களுக்குக் கொள்கை களும் இல்லை. இடதுசாரி இயக்கங்களைத் தவிர்த்துப் பார்த்தால் ஒட்டுமொத்தமாக ஒருவித மொண்ணை அரசியல் சூழல்தான் நிலவுகிறது. பாடல்களில் மட்டுமல்ல, எல்லா விதமான செயல்பாட்டிலும் இதுதான் பிரதிபலிக்கிறது. அரசியல் சீர்திருத்தம் வந்தால்தான் இது மாறும்.

இந்நிலைக்குக் காரணம் சினிமா முழுவதும் வர்த்தகமயமாகிவிட்டதால்தானா?

இல்லை. அரசியலே வர்த்தகமயமாகி விட்டது. அந்தக் காலத்தில் நடிகர்களுக்குத் தீவிரமான அரசியல் நிலைப்பாடுகள் இருந்தன. அதைப் பாடல்களின் மூலம் வெளிப்படுத்த விரும்பினார்கள். ‘நான் இந்த அரசியல் இயக்கத்தைச் சேர்ந்தவன்’ என அவர்கள் மார்தட்டிக்கொண்டார்கள். இப்போது அப்படி எந்த நடிகரும் மார்தட்டிக்கொள்வதில்லை. அப்படிப்பட்ட அரசியல் இயக்கங்களும் இல்லை.

இப்போதும் அரசியல் பேசும் படங்கள் வருகின்றன அல்லவா?

சரிதான். ஆனால், பன்னாட்டு நிறுவனங்களை விமர்சிக்கும் படங்களிலும் பாடல்கள் பொதுவுடைமையைப் பேசுவதில்லை. ‘மெட்ராஸ்’ தலித் அரசியலைப் பேசும் படம் என்கிறார்கள். ஆனால், அதில் தலித் அரசியலின் முக்கியத்துவம் பேசும் ஒரு பாடலாவது உண்டா? கானா பாலாவின் ‘இறந்திடவா நீ பிறந்தாய்’ என்ற பாடலை மரண கானாவாகத்தான் பார்க்க முடியும். தலித் அரசியல் அதில் முழுமையாக வெளிப்பட்டிருக்கலாம் என்பது என் எண்ணம்.

அப்படியானல் இது இயக்குநர்களின் தவறா?

இயக்குநர்கள் இதை யோசிக்கலாம். பாடல்களில் கூடுதல் கவனம் எடுத்துக் கொள்ளலாம். அரசியல் படங்களுக்கான பாடல்களில் அரசியலைச் சொல்ல வேண்டிய அவசியம் இல்லை; வசனங்களில் சொன்னால் போதும் என நினைக்கிறார்கள். பாடல்களில் அரசியலைச் சொல்வதால் அதன் வியாபார நோக்கம் நிறைவேறாமல் போய்விடுமோ என நினைக்கிறார்கள். தவிர, அரசியல் பாடல்களைத் தொலைக்காட்சியில் ஒளிப்பரப்ப மாட்டார்கள். பாடல்கள் வெற்றி யடையாமல் போய்விட்டால் அதுவே படத்தைப் பற்றிய மதிப்பைக் குறைத்துவிடும் எனக் கருதிகிறார்கள். ‘சாட்டை’ என்கிற படம் முழுக்க முழுக்கக் கல்வி தொடர்பான படம். அந்தப் படத்தில், ‘கற்பி, ஒன்றுசேர், புரட்சிசெய்’ என்ற அம்பேத்கரின் முழக்கத்தை முன்வைத்து கல்வியின் அவசியத்தை வலியுறுத்தி, ‘நண்பா...’ என்று ஒரு பாடலை வைத்தோம். ஆனால், ‘ராங்கி, ராங்கி’ என்ற காதல் பாடலைத்தான் திரும்பத் திரும்பத் தொலைக்காட்சிகள் ஒளிபரப்பின.

மக்களின் ரசனைக்கு ஏற்ப அவர்கள் மாறியிருக்கிறார்கள் எனலாமா?

மக்கள் மீது பழி போடுவதை விரும்ப மாட்டேன். குத்துப்பாட்டுதான் வேண்டும் என மக்களா கேட்கிறார்கள்? அப்பாடல்களைப் பிரபலப்படுத்துவதில் தொலைக்காட்சிகள் முந்திக்கொள்கின்றன. உலக வேகத்துக்கு ஏற்ப மக்களை ஓடவைத்தால்தான் காசு. இதை ஒரு தொலைக்காட்சி செய்யும்போது அதையே இன்னொரு தொலைக்காட்சியும் செய்கிறது. தொடர்ந்து எல்லாத் தொலைக் காட்சியிலும் ஒளிபரப்பப்பட்டால் அந்தப் பாடல் வெற்றிபெற்ற பாடலாகக் கொள்ளப்படுகிறது. நான் எழுதிய ‘மன்மத ராசா’ பாடல் பலமுறை ஒளிபரப்பப்பட்ட வெற்றிப் பாடல். ஆனால், அதை இன்றைக்கு மக்கள் ரசிக்கிறார்களா?

அப்படியானால் ‘எந்தப் பாடலைக் கேட்டாலும் அந்தக் காலத்துப் பாடல்போல் இல்லை’ என்ற குற்றச்சாட்டு நியாயமானதுதானா?

இந்தக் குற்றச்சாட்டு மனரீதியான பதிவுகளிலிருந்து எழுகிறது. பதின்ம வயதில் உங்கள் மனதில் பதியக்கூடிய பாடல்தான் இறுதிக் காலம்வரை உள்ளுக்குள் ஒலித்துக்கொண்டே இருக்கும். முதன்முதலில் ரசித்த பெண்ணைத்தான் வாழ்நாள் முழுதும் தேடிக்கொண்டே இருப்போம். அப்படித் தான் 80-களின் பாடலையும் 60-களின் பாடலையும் அந்தந்த காலகட்டத்தைச் சேர்ந்தவர்கள் இந்தக் காலப் பாடல்களுடன் ஒப்பிடுகிறார்கள். இன்றைக்குப் பதின்ம வயதில் உள்ளவர்கள் நாளைக்கு எங்களது பாடல்களை எதிர்காலப் பாடல்களுடன் ஒப்பிடுவார்கள். இது, தனி மனிதனின் சிந்தனையைச் சார்ந்ததே தவிர; இந்தக் குற்றச்சாட்டில் உண்மை இல்லை.

( தி இந்து, நவம்பர் 9, 2016)

ஆடூரின் பின்னேயும்

மலையாளத்தின் புகழ்பெற்ற சினிமா ஆளுமையான அடூர் கோபாலகிருஷ்ணனின் புதிய படம், மலையாளத்தின் சூப்பர் ஸ்டார்களான திலீப்பும் காவ்யாவும் நீண்ட இடைவேளைக்குப் பிறகு ஜோடி சேர்ந்துள்ள படம் எனப் பல எதிர்பார்ப்புகளுக்கு இடையில் வெளியாகியிருக்கிறது ‘பின்னயும்’.

லாட்ஜ் அறையில் ஒருவர் மர்மமான முறையில் இறந்து கிடக்கிறார். போலீஸார் பிரேதத்தைக் கைப்பற்றி விசாரணையைத் தொடங்குகிறார்கள். இதுதான் படத்தின் முதல் காட்சி. படம் ஒரு புலனாய்வுத் திரைக்கதையில் பயணிக்கப்போகிறது என்ற எதிர்பார்ப்பைத் தூண்டுகிறது. ஆனால் படம் அந்த விசாரணையை அங்கேயே விட்டுவிட்டுப் பதினேழு வருடங்களுக்கு முன்பு செல்கிறது.

அங்கு காக்கை கரையும் சத்தத்துடனான அடூரின் பிரத்யேகமான அன்றாடம் விரிகிறது. காதல் திருமணம் செய்துகொள்ளும் தேவி-புருஷோத்தமன் இருவரும்தான் ‘பின்னயும்’ படத்தின் நாயகர்கள். காதல் கைகூடியதுடன் சுபமடையும் படங்களின் பின் பகுதி என்னவாகும் என்பதன் தொடர்ச்சி என்றும் இதைச் சொல்லலாம். காதல் திருமணம் செய்துகொண்டு மனைவியின் தரவாட்டில் வாழும் புருஷோத்தமன், வேலையும் கூலியும் இல்லாமல் இருக்கிறான். இந்தத் தம்பதிக்கு ஒரு மகளும் இருக்கிறாள். இவர்களுடன் தேவியின் தந்தையும் அவளுடைய சீக்காளி சகோதரனும் அதே வீட்டில் வசித்துவருகிறார்கள்.

கடிதங்களால் தன் காதலை வரைந்து தேவியின் மனத்தை வசம்கொள்ளும் புருஷோத்தமனால் வாக்குறுதி அளித்தபடி சவுகரியமான லெளகீக வாழ்வைத் தேவிக்குத் தர முடியவில்லை. பேர்பெற்ற தரவாட்டின் ஒரே பெண்ணான தேவி, தன் வீட்டாரின் வற்புறுத்தல்களை மீறி புருஷேத்தமனைக் கரம் பிடித்தது தவறோ என எண்ணும் நிலைக்கு வருகிறாள். அவளது இந்த எண்ணம் அவன் மீதான வெறுப்பாக வெளிப்படுகிறது. புருஷோத்தமனுக்குப் பதில் அவள் வேலைக்குச் செல்கிறாள். அவளது வருவாயும் அவளுடைய தந்தையின் ஓய்வூதியமும்தான் அந்தக் குடும்பத்தின் ஜீவிதப் பாட்டைத் தீர்க்கின்றன. அந்தப் பேர்பெற்ற தரவாட்டின் மானம் காக்க வேண்டியாவது புருஷோத்தமன் வேலைக்குச் செல்ல வேண்டும். ஆனால் அவன் தொடர்ந்து நிராகரிக்கப்படுகிறான். இதனால் அவனது இருப்பின் ஆதாரமான தேவியின் பிரியத்தையும் இழக்க நேரிடுகிறது.

திலீப், காவ்யா மாதவன், நெடுமுடி வேணு, இந்திரன்ஸ், விஜயராகவன் ஆகியோரின் பங்களிப்புகள் இந்தப் பின்னணியை ஜீவனுள்ள காட்சிகளாக்கியுள்ளன. இதை உருவாக்குவதில் அடூர் மாஸ்டர். அதை நிரூபித்தும் உள்ளார். 23 நாட்களில் குறைந்த முதலீட்டில் திட்டமிட்டபடி படத்தை உருவாக்கியிருக்கிறார்.

ஆனால் முதல் பாதிக்குப் பிறகு படத்தின் காட்சிகளுக்கு இறக்கை முளைக்க, வவ்வால்கள் போல் அவை தலைகீழாகப் பறக்கின்றன. முதல் பாதியில் சாதுவாக வந்த கதை மாந்தர்களுக்கு வேட்டை மிருகங்களின் கோரப் பற்கள் முளைக்கின்றன. ஒரு இரவு உணவுக்குப் பிறகான கதையாடல் போல் ஒரு கொலைக்குத் திட்டமிடுகிறார்கள். இதற்கான காரணங்களைப் புருஷோத்தமன் கதாபாத்திரம் மூலம் இயக்குநர் சொல்ல விழைகிறார். ஆனால் அது யதார்த்தமாக வெளிப்படவில்லை.

புருஷோத்தமன் வெளிநாட்டு வேலை கிடைத்துப் போன பிறகு காட்சிகள் துரித கதியில் வேகம் எடுக்கின்றன. ஆனால் இயல்பாக இல்லை. 17 வருஷங்களாக மாயமாகிவிட்ட புருஷோத்தமனைக் குறித்து அவரது குடும்பத்தாரைப் போலப் பார்வையாளர்களுக்கும் சிரத்தை இல்லாமல் போகிறது.

படத்தின் பின் பாதியைவிட முன்பாதி மிக நேர்த்தியாக உருவாக்கப்பட்டிருக்கிறது. ஆனால் ஒட்டவே முடியாத இரு வேறு துண்டுக் கதைகளாகப் படத்தின் இரு பகுதிகளும் ஒன்றையொன்று விலக்குகின்றன. பின்பகுதிக் கதை, உண்மையில் நடந்த ஒரு சம்பவம் எனச் சொல்லப்படுகிறது. கதையின் மையமான அதற்கு நியாயம் செய்யத்தான் சினிமாவும் முயல்கிறது. அதற்கான சூழல் விவரிப்பாகத்தான் அடூர் முன்பாதிக் காட்சிகளை உருவாக்கியிருக்கிறார். நவீன உலகின் தேவைகளுக்கான குற்றம் ஒன்றைச் செய்யவைக்க, அவர் இருபது வருடங்களுக்கு முன்னரான அவரது படங்களின் கதாபாத்திரங்களைத் தேடிப் போயிருக்கிறார் எனத் தோன்றுகிறது.

புருஷோத்தமனுக்கு வேலையும் கிடைத்துவிடுகிறது. தேவியின் பிரியமும் திரும்புகிறது. கதை இப்படிப் போகும்போது பாவ, புண்ணியங்களுக்கு அஞ்சும் எளிய நடுத்தர வர்க்கத்து ஆட்கள் இந்தக் குற்றத்துக்குத் துணிவதற்கான காரணம் தெளிவாகச் சொல்லப்படவில்லை.

கொல்லம் மாவட்டத்தில் உள்ள சாஸ்தம்கோட்டா என்னும் கிராமத்திலுள்ள வீட்டில்தான் படத்தின் பெரும்பாலான காட்சிகள் படமாக்கப்பட்டுள்ளன. சில காட்சிகள் மட்டுமே வெளியே படமாக்கப்பட்டுள்ளன. வேலையில்லாத் திண்டாட்டம், இன்ஷ்யூரன்ஸ் மோசடி, நுகர்வுக் கலாச்சாரம் எனப் பல சமூக நிகழ்வுகளைப் படத்தின் கதாபத்திரங்கள் வசனங்களாகப் பேசுகின்றன. ஆனால் அந்தச் சமூக மாற்றம் படத்தில் பதிவுசெய்யப்பட்டதாகத் தெரியவில்லை. 

இந்தக் கதை 17 ஆண்டுகளுக்கு முன் நடப்பதாகச் சொல்லப்படுகிறது. அதற்கு ஒரு எட்டு ஆண்டுகளுக்கு முன்பு கதாநாயகன் பட்டம் பெறுகிறான். ஆனால் இந்தக் காலகட்டத்தில் உலகமயமாக்கல் வந்துவிட்டது. அப்போது வேலையில்லாத் திண்டாட்டம் ஒரு பெரும் சமூக நிகழ்வாக இல்லை. தனிப்பட்ட ஆளுமை சார்ந்துதான் இருக்க வாய்ப்பிருக்கிறது. மேலும் அந்தக் காலகட்டத்தில் செல்போன், சாட்டிலைட் சானல்கள் அறிமுகமாகிவிட்டன. இவையெல்லாம் நம் அன்றாடங்களில் பெரும் பாதிப்பை விளைவித்த சமூக நிகழ்வுகள். ஆனால் படத்தில் ஒரு தொலைக்காட்சிப் பெட்டிகூட இல்லை. குழந்தையின் விளையாட்டுப் பொருள்கள்கூட 80களில் வழக்கில் இருந்த கீ கொடுக்கும் பொம்மைகள். இந்தப் பொம்மைகள் 2000-ல் துபாயில் வாங்கப்பட்டவையாகச் சித்திரிக்கப்பட்டுள்ளன.

நுகர்வுக் கலாச்சாரத்தால் உண்டாகும் பணத்தாசையையும் அதனால் பெருகும் குற்றங்களையும் சித்தரிப்பதுதான் படத்தின் நோக்கம் எனலாம். ஆனால் இதைச் சொல்ல வேண்டும் என்ற தீர்க்கம் இருந்த அளவு அதைச் சொல்வதற்கான திட்டமான திரைமொழி படத்தில் வெளிப்படவில்லை. உலக அளவில் மிகச் சிறந்த படங்களுள் ஒன்று ‘எலிப்பத்தாயம்’. அதுபோன்ற படத்தை அடூரால்கூட இனி உருவாக்க முடியாது எனச் சொல்லப்படுவதுண்டு. ‘பின்னயும்’ அதை உறுதிப்படுத்தியுள்ளது.

(தி இந்து ஆகஸ்ட் 26, 2016)

ஒரு விநோதக் கனவு

மலையாள எழுத்தாளர் வைக்கம் முகம்மது பஷீரின் அதே எள்ளல் நடை கைவரப்பெற்றவர் மலையாளத்தின் இளம் தலைமுறை எழுத்தாளர் உண்ணி ஆர். மாத்ருபூமி இதழில் வெளிவந்த அவரது சிறுகதையான ‘லீலா’வை மலையாளத்தின் முன்னணி இயக்குநர் ரஞ்சித் திரைப்படமாக்கியிருக்கிறார். 

இலக்கியப் பிரதிகள் திரைப்படமாகப் பரிணாமம் பெறுவது மலையாளத்தைப் பொறுத்தவரை புதிதல்ல. ஆனால் உண்ணியின் இந்தக் கதை வெகுஜன ரசனைக்கு அப்பாற்பட்டது; நடுத்தர வர்க்கத்தின் புனிதங்களை முற்றத்தில் இறக்கிக் கிண்டலுக்குள்ளாக்குவது. (இந்தக் கதை கவிஞர் சுகுமாரன் மொழிபெயர்ப்பில் உயிர்மையில் வெளிவந்துள்ளது)

குட்டியப்பன், தந்தையும் தாயும் இல்லாத வசதி படைத்த குடும்பத்தின் வாரிசு; பணக்கார அநாதை. கம்யூனிஸ்ட் தலைவர் இ.எம்.எஸ்.நம்பூதிரிபாடு, மர்லின் மன்றோ, புருஸ் லீ ஆகியோர் படங்களை ஒரே ஃப்ரேமுக்குள் தலைக்கு மேல் மாட்டி வைத்திருக்கிறான். அதில் ஒரு அணையா மின்விளக்கு துடித்துக்கொண்டிருக்கிறது, குட்டியப்பனின் மனத்தைப் போல. ஒரு இடத்தில் நிற்காத கால்கள் அவனுக்கு.

இலக்கில்லாத வாழ்க்கையைக் கொண்டிருக்கும் குட்டியப்பனுக்கு இல்லாத பழக்கங்கள் இல்லை. குட்டியப்பனின் இந்த நடவடிக்கைகளுக்குத் துணை நிற்பவர் சூதுவாதறியாப் பிள்ளைச் சேட்டன். குட்டியப்பன் இழுத்த இழுப்புக்கெல்லாம் செல்பவர். அதனால் அவர் மனைவியிடம் வாங்கிக் கட்டிக்கொள்பவர். ஒருநாள் நள்ளிரவில் பிள்ளைச் சேட்டனின் வீட்டுக் கதவைத் தட்டி எழுப்பி, தனக்கொரு யானை வாங்க வேண்டும் என்ற ஆசையைக் குட்டியப்பன் வெளிப்படுத்துகிறான்; பிள்ளைச் சேட்டன் கூட வர வேண்டும் எனக் கேட்கிறான். குட்டியப்பன் பேச்சுக்கு மறுபேச்சு பேசாத பிள்ளைச் சேட்டன் சம்மதிக்கிறார். காலையில் யானை தேடிச் செல்பவதற்குப் பதிலாக குமரகம் பகுதியில் பாலியல் தொழில் தரகரனிடம் ‘ஒருமுறை வாக்களித்த பெண்’ கிடைக்குமா, எனத் தேடியலைகிறான் குட்டியப்பன். பிள்ளைச் சேட்டனுக்கு ஒன்றும் புரியவில்லை. “யானை வாங்கினால் ஆரத்தி எடுக்கப் பெண் வேண்டாமா?” எனக் குட்டியப்பன் இடக்காகக் கேட்கிறான்.

யானையையும் பெண்ணையும் தேடிப் பசுமையான வயநாடு, குமரகம் பகுதிகளில் பயணிக்கிறது லீலா. சிறுகதையாக இருட்டான பகுதிகளைக் கொண்டது லீலா. சினிமா அந்த இடங்களில் விளக்கை ஏற்றியிருக்கிறது. சிறுகதையில் முதலிலேயே சொல்லப்பட்டுவிட்ட காரணத்தை மறைத்து, பார்வையாளர்களின் ஆவலைத் தூண்ட முயல்கிறது சினிமா. சிறுகதை, பிள்ளைச் சேட்டன் கதாபாத்திரத்தின் குரலில் விவரிக்கப்பட்டிருக்கும். சினிமா பிள்ளைச் சேட்டனைச் சாட்சியாகக் கொண்டு காட்சிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. திரைக்கதையையும் உண்ணியே எழுதியிருக்கிறார்.

சிறுகதையில் வெளிப்படாத குட்டியப்பன் கதாபாத்திரத்தின் குணங்களை சினிமாவில் சித்திரித்திருக்கிறார். இறந்துபோன குட்டியப்பனின் சித்தி, அவனது மனசாட்சியாக, ஒரு தேவதையாக வருகிறார். உணர்ச்சிகரமாக உருப்பெற வேண்டிய இந்தக் காட்சியை, தேவதைகள் குறித்த கற்பனைகளைக் கிண்டலடிப்பதாக அமைத்திருக்கிறார்.

கதை வெகுஜன ரசனைக்கு அப்பாற்பட்டது என்பதால் வசனங்களை நகைச்சுவைத் தெறிப்புகளுடன் உருவாக்கியிருக்கிறார்கள் எனலாம். மகாத்மா காந்தியிலிருந்து கேரளத்தின் மூத்த காங்கிரஸ் தலைவர் பி.டி.சாக்கோவரை எல்லாரையும் வம்புக்கு இழுக்கின்றன வசனங்கள். குட்டியப்பன் பாத்திரத்தின் தனித்துவமான குணம் வசீகரிக்கும் வகையில் வெளிப்பட்டுள்ளது. நடுத்தர வர்க்க மனநிலை கொண்டவர்கள் தாண்ட முடியாத புனிதங்களைப் போகிறபோக்கில் ஒரு எட்டில், ஒரு சொல்லில் தாண்டிச் செல்பவனாக, குற்றவுணர்வற்றவனாக குட்டியப்பன் இருக்கிறான். ஓய்வுபெற்ற பாலியல் தொழிலாளர்களை குட்டியப்பன் கவுரவிக்கும் காட்சியும் உள்ளது.

குட்டியப்பன் கதாபாத்திரத்துக்கான சிறந்த தேர்வு பிஜூ மேனன். ஏற்கனவே இதேபோன்ற கதாபாத்திரங்களில் நடித்திருந்த அனுபவம் அவருக்கு இதில் கைகொடுக்கிறது. நடக்கவுள்ள கேரள மாநிலத் தேர்தலில் காங்கிரஸ் வேட்பாளரான நடிகர் ஜெகதீஸ் சொந்த மகளிடமே தவறாக நடந்துகொள்ளும் தந்தையாக நடித்துள்ளார். படத்தின் சிறப்பான நடிப்பு பிள்ளைச் சேட்டனாக நடித்திருக்கும் விஜயராகவனுடையது.

பிள்ளைச் சேட்டன் ஒரு தத்தி. அவருக்குப் புனிதங்களும் வேண்டும். திருட்டு ருசியும் வேண்டும். நடுத்தர வர்க்கத்தின் மன இருட்டை இந்தப் பாத்திரத்தின் வழியாக இயல்பாக வெளிப்படுத்தியிருக்கிறார் விஜயராகவன். தன் மகளுக்கும் தந்தையால் பாதிக்கப்பட்ட பார்வதிக்கும் ஒரு வயது வித்தியாசம்தான் எனக் குட்டியப்பன் சொல்லும்போது, நடுத்தர வர்க்கத் தகப்பனாக விஜயராகவன் நுட்பமான உணர்ச்சிகளை வெளிப்படுத்துகிறார். அதில் அதிர்ச்சி மட்டுமல்ல; பயமும் உள்ளது.

குட்டியப்பன் கண்ட ஒரு விநோதக் கனவுதான் லீலா. அவன் தேடிக் கண்டுபிடிக்கும் அந்தப் பெண்ணுக்கும் லீலா என்று பெயரிடுகிறான். ஒரு வார்த்தைகூடப் பேசாதவளான அவள், மொத்தக் கதையின் பாரமாக வருகிறாள். குற்றவுணர்வற்ற குட்டியப்பனின் என்றென்றைக்குமான பாவமாக ஆகிறாள்.
(தி இந்து ஏப்ரல் 29 2016)